金馬影展

聞天祥（以下簡稱聞）：我很喜歡跟陳可辛導演一塊兒座談，他的表達能力之好，在華語影壇真是數一數二，他也是華語世界最會說故事的導演之一。我們時常被他的電影感動，無論主角是男是女，無論場景在香港、美國或中國大陸，好多好多影片讓我們感動萬分，老覺得這導演真有感情，尤其這部《甜蜜蜜》，在90年代後期成為香港電影非常重要的里程碑。我個人覺得這應該是金馬獎最好的選擇之一，當年拿下最佳影片。想請教導演，雖然聽您說很多次，您不是鄧麗君的歌迷，我們有些聯想是誤會跟巧合。先跟我們聊聊為什麼有這部影片的誕生。

陳可辛（以下簡稱陳）：我以前的電影比較童話，想挑戰自己，拍一些比較灰暗的東西，覺得陰暗面的東西可能更深刻。當時想拍個《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）那樣的故事，講起來大家都不太相信，本來想拍兩個在大城市的移民，低下層工作，觸碰道德界線邊緣或以外的東西，不像《午夜牛郎》是兩個男的，而是一男一女。因為黎明挺帥的，本來還可能有些有錢女人會給他錢。那時年輕，想挑戰自己的極限跟尺度。之後跟岸西談劇本，跟她說想用黎明，當時想跟他合作，因為他也有一點中國大陸來香港的背景，這角色能把他的長處放大，岸西也喜歡黎明，大家便開始弄劇本。她弄了之後反而回到比較溫暖的東西，不是說她想寫成我以前那些東西，有些時候電影有自己的生命，像個小孩，角色、人物慢慢立體起來，就會做一些決定。鄧麗君在她剛開始寫劇本時去世，我也聽到新聞，就像戲裡一樣；晚上收到岸西電話，她比我更喜歡鄧麗君，她覺得這戲在這時發生非常對。這些事很多時候都是天意，你要拍個內地人來香港，華語世界裡，誰能跨越華語文化、地域、政治背景？第一個就是鄧麗君。

聞：導演剛才提到您喜歡黎明，岸西也喜歡黎明，他得以演出從影生涯非常關鍵的角色，尤其在張曼玉、曾志偉兩個戲精的擠壓、對照下，依然精彩。後來也以您的《三更之回家》得到金馬獎最佳男主角，雖然是個巧合，但您頒獎給他的畫面，也是經典、動人的時刻之一。我想請教，你們喜歡黎明的點是什麼？你們在他身上看到怎樣的特質？

陳：其實我應該再講多一點。我並不是非常喜歡黎明（全場笑），只覺得是個不錯的新人。當然很多偶像派，我們這些做導演、文藝青年的會有抗拒，當時四大天王除了學友，我們都有一定排斥，那年代確實有一點這樣。當時公司幾個人提可以試試跟黎明合作，也看過他以前東西，覺得沒發揮很好。他感覺很單純，很正。這種「正」在一些漂亮衣服下就很膚淺，放入新移民角色可能會更好，大陸來的、比較土的，讓不喜歡他的人，尤其男性觀眾，會沒那麼不喜歡，甚至會喜歡，我覺得這值得做。後來《甜蜜蜜》的票房並不是非常好，但這片不是大商業片，我們也沒很高的預估，大家覺得黎明可能使一些男觀眾不見，他不是一個通殺的演員──有很多女粉絲喜歡，年紀大一點的女觀眾更喜歡，但男觀眾會抗拒。因為這戲後來跟他變好朋友，我在拍時還不是那麼了解，宣傳時聽他講一些感情故事，才知道他的個性非常非常像黎小軍。

聞：那張曼玉呢？我聽張曼玉說，她覺得自己是個運氣很好的演員，時常撿到本來不是她的角色而因此得獎，或是說成為表演生涯的里程碑，像《阮玲玉》本來是梅艶芳的角色，後來被她演成功了。《甜蜜蜜》呢？是也因為她而更改設定？

陳：有的，本來確實沒想到張曼玉。這是兩個大陸人在香港的故事，畢竟是香港片，當時沒有合拍片，不能去大陸上映，真實的話應該找兩個大陸演員，但香港肯定沒人看，沒人看就沒人投，沒人投根本就沒得拍，商業上不成立。黎明唱歌說我來自北京，雖然他5歲就來，勉強算是大陸人啦。女主角本來想找王菲，就兩個在香港最紅的大陸來的人、也是香港明星，這會是個最好的配搭，但王菲連劇本都沒看就推了。當時見了很多演員，沒想到張曼玉，包括楊恭如，都是因為這樣去見，才找來演小婷。直到開機前不知怎麼辦，突然間想到張曼玉，跟她合作過。用張曼玉就不是真不真實的問題，是用她的演技去補救。當時她也有一兩年沒拍戲，那年代每年拍8部戲，兩年沒拍戲就好像一輩子沒拍戲。覺得她出來什麼問題都能解決，她當時是非常強的演技派，也是她最好、最有自信的時候，一說很容易就答應了，聊了幾天劇本，很快就開機。但確實，語言是很大問題。本來兩個都是北京、天津來的，就找人讓她學普通話，確實不行，確實不行（全場笑），連戲都影響了。後來決定停幾天，一週吧，跟岸西講，不如改成廣東來的，變成她可以用廣東話。結果也是天意，更好，多了她覺得比黎明更像香港人的層次。拍戲很奇怪，最好的東西可能不是本來就想好的。

聞：張曼玉會不會因為演《甜蜜蜜》而發現語言是這麼重要的難題，難怪侯導之後找她演《海上花》，就在《甜蜜蜜》之後，她聽說要講上海話就逃走了（笑），侯導就沒有像陳導這麼聰明，幫她解決這問題。

陳：我覺得年代也有點不一樣。拍侯導的戲，壓力比較大，包袱也肯定比較大。香港片很簡單，很快，沒想這麼多，有些時候糊里糊塗就拍了。這麼多年後竟能在威尼斯影展修復，當年新片都去不了威尼斯影展了。我想，張曼玉拍我的戲也沒那麼大壓力，覺得隨便吧，一年八部、十部都拍了，多一部也不多，我們的缺點反而變成優勢。

聞：導演真幽默（笑）。我一直很好奇，就時間來講，《甜蜜蜜》不是非常舊，為什麼有數位修復的想法？

陳：主要是威尼斯來跟我說。我有一點驚訝，第一，我沒那麼老吧；第二，這戲也沒那麼老吧。通常都修很老的片，連修復的都跟我們說，沒修過十幾年的，通常都幾十年的戲。我自己有個自私的理由，這幾年做一些回顧展，我也看了好幾遍，膠片素質已經很不堪了，但久不久就拿出來放。不過版權在華納手上，他們比較官僚，也不太懂這些電影在華語市場的重要性，片庫買了，就放在那兒不動。每次跟他們拿都很難，也不可以修復，他怕你拿去做盜版。借這次威尼斯這樣一個比較有國際認可的電影節提出要求，會讓華納比較重視。很幸運談成了，修復後拿出來看就沒那麼辛苦。我剛才來看了後半部，還在聊哪裡能再修多一點。但我想分享一下這幾年做修復的心路歷程。張曼玉當年跟我說音樂低調一點，但我還是比較煽情（全場笑），大家在這部分的看法有一點不一樣。前幾天我在香港碰到她就說，這片子在修復，我想說要不要音樂聽你的，音效弄小一點。我現在年紀大了，也覺得大了，她就說我早說了。但我最後還是決定音響保留，因為對也好、錯也好，就是那個年紀的決定。修復只要回到最好的技術狀態，不應改變藝術決定，要改變可以再剪嘛，一定可以更好，過了十幾二十年一定有更好的想法，但這樣做是推翻20年前的自己，應該原汁原味。

聞：我也認同這樣的觀點，既然是修復，應該回歸到第一個拷貝、第一次放映狀態的畫質，所有對錯應確切保留。我在想，張曼玉是不是在暗示你，她最近很醉心於音樂、作曲，如果你要重作聲音部分，可以交給她負責（笑）？ 

陳：應該不會吧（笑），她不都做一些rock music，跟這個不對吧。

聞：我們從小看香港電影，理論上對香港的場景熟悉，但我又覺得片中選的場景，無論他們騎腳踏車或相處的環境，很特別。把你的作品跟杜琪峯導演擺在一起，都很香港，但截然不同，尤其你們選的場景，所代表的記憶與味道。這些場景對你有什麼特殊性？

陳：其實非常有，但拍戲不能只放自己的喜好。我不是鄧麗君最大的粉絲，但鄧麗君確實最合適，〈海闊天空〉也不是我最喜歡的廣東歌，裡面很多歌不是每一首我都喜歡，不是導演用什麼就代表他喜歡什麼。可能拍第一、第二部電影會這樣，慢慢就得用覺得合適的，用景也一樣。這部戲有個特點，需要的景跟我喜歡的景，在香港是一模一樣。曾志偉在後面有一場戲說，我混了半輩子又回到油麻地。後面說紐約的油麻地很窄，但在鏡頭上看很寬啦，不過這在美國已經叫窄了；因此他去紐約也覺得身在香港油麻地。所以我當時就想，這戲應該在什麼時候、為什麼在紐約、在香港尖沙嘴，因為都是移民的地方，而且不是有錢的外國人。我在尖沙嘴長大，很明白這裡的特性。拍尖沙嘴最透的應該是王家衛導演的《重慶森林》，重慶大廈根本是聯合國，什麼人都有，提款機出來有個印度人蹲著的地方，在我學校附近，香港有這種很情懷的地點，但很少人看到，這是我長大的地方，對這戲也非常合適。他們在香港騎腳踏車，去紐約的第一個鏡頭也在騎腳踏車，跑了半輩子去這麼多地方，其實都在原地踏步，這是我非常想表達的東西，另外也想表達：外地人進入大城市最低下層的地方，其實在哪都差不多的。

聞：導演那時為什麼有自信處理所謂的外地人的過去與身份，尤其您又找了香港明星飾演，當然我們現在看到影片非常成功，那時您有做一些研究或用什麼特別的方式，讓這兩個從大陸到香港的主角不突兀嗎？

陳：其實沒什麼特別的方法，最近拍《海闊天空》，拍大陸80、90年代也一樣。老實講，拍《甜蜜蜜》時我沒認識幾個新移民，關鍵是你用真心去拍、有一定的感覺。我自己是有一點點被認為是外來人、邊緣人的感覺，這不一定表現在對白、行為上，但會在狀態上。我從小去不同地方，11、12歲去泰國，在泰國覺得我不是泰國人，在香港因為父母是泰國華僑，也覺得不是很純的香港人。我能理解這種心情，但不代表能變成很準確的行為、對白跟小動作，這些是技術性的，需要編劇，很多參考，看很多照片、視頻，每部戲都要做這些功課，無論拍哪個年代、哪個人。我覺得電影就是無限的細節加起來，細節越真實越好看，除了這些細節，我每次都帶著「自己覺得拍自己成長」的感覺，把對白、文化換了之後，只要拍人，都不會有太大差別。

聞：我想請教《甜蜜蜜》之後的變化。您之後去了美國，拍了好萊塢片《The Love Letter》，之後又回亞洲開啟一個非常特別的路線，結合亞洲不同地區導演共同創作，比方說拍了《三更》，您自己也執導了一段，達到另一個創作高峰。我的好奇在於，是因為《甜蜜蜜》讓您有機會去好萊塢嗎？為什麼從好萊塢回來後，您的想像跟實踐是想做亞洲連線？ 

陳：《甜蜜蜜》之後，香港電影已經在非常不健康的狀態。市場沒了，資金跟著市場走了。拍完《甜蜜蜜》，很多公司的老闆叫我留下，但留下來不見得好，下部戲可能預算更低，本來已經不是很夠。不過當時也沒馬上決定去美國拍戲，這都是運氣，不是你要去就能去，當時只想先停一下，看清楚一點，剛好有個美國拍片機會，只是工作方式不適合，我不喜歡在100%準備下拍戲。因為我相信，很多很好的東西會等著你去找到它，而不是都找好再拍。我也不是那種劇本完全不改，可以作成分鏡腳本，清清楚楚知道怎麼拍的人，我需要跟演員、攝影師、團隊互動；這在美國電影是不允許的，因為他們需要很好的效率跟紀律，得有完整計畫才能批准預算。拍完後還得經歷市場考驗，包括找觀眾試映，我不是非常喜歡這種大片廠制度，所以回來弄泛亞洲電影。為什麼是泛亞洲電影呢？因為香港電影很不健康，台灣市場沒了，大家在看收費電視，你們叫第四台，這對香港電影來說回收很少；香港電影突然沒了一半資金，也沒替代市場，香港自己市場也不好。當時覺得香港已經非常弱勢了，亞洲應該合作一下。那時韓國、泰國有很多年輕導演，很像80年代香港新浪潮，很有活力。我再回去講一下，80年代我在美國唸書，回來也覺得香港是最好的地方，那是香港新浪潮開始的時候，有許鞍華導演、關錦鵬導演、徐克導演、嚴浩導演這些人，我很嚮往新浪潮年代。2000年回來時看到韓國跟泰國非常有這種氛圍，被他們的熱情活力吸引，就找一些投資基金，跟他們合作，希望借他們的市場、活力，刺激香港電影再站起來，也包括我自己，回到擂台上。有點偏了主題，我今年來做台北電影節評審時，又在一些年輕台灣導演身上找到那個感覺，很像2000年的韓國、泰國，80年代的香港。這種狀態在每個電影圈久不久有一次。 我在做泛亞洲電影時，也從純導演轉向監製，我本來也有做監製，但比較靠近創作角度。後來我知道，你要拍你想拍的，一定得把市場搞好，不能只等這些所謂的投資方、發行方把市場搞好，因為他們是純粹做生意的，不會因為愛電影，把電影的品質做好。所以我們愛電影的人，應該也學會做生意，才能保護我們自己的電影。後來這十幾年，雖然大部分做導演，但還是抱著市場方向，不跟市場對抗，盡量達成在市場能做好的前提下，同時滿足自己創作欲望的平衡狀態。

聞：所以後來是在中國大陸市場找到另一個可能性嗎？因為接下來包括《如果愛》、《投名狀》、《武俠》、《海闊天空》都往中國大陸發展，您也是中國大陸所謂合拍片裡最有成就的一位；但在一些訪談紀錄裡，我又覺得好像不像我們看到的這麼光鮮（笑）。我記得上次金馬對您訪談時提到，您獲得第一座金馬獎最佳導演時，正準備開拍一部片，那時是你最慘的時候，這部片是指《投名狀》，我很難想像這件事，因為《投名狀》後來很成功啊。

陳：但《投名狀》確實虧了很多錢，《投名狀》在中國大陸、港台都很成功，但它的製作費跟演員陣容必須全世界都賣錢才能回本，結果這戲在西方不成功，因為《投名狀》還算是個文藝片。西方觀眾看華語電影就是要看花俏的東西，沒耐心看對白、劇情，我後來拍《武俠》，不停調整，想讓華語地區跟非華語地區同時喜歡，但確實非常困難。當時你要在亞洲、中國大陸市場賣錢，必須是大片，但中國賣到兩億、三億還是不夠回製作費，必須有歐美支持。有位美國的製片人跟我講，美國看大陸大片的是19歲以下的小孩，通常不是白人，可能是亞裔、非裔、西班牙裔，其實就是看刺激，等於看漫畫一樣，《投名狀》這樣的戲是不行的，所以《武俠》的劇情盡量簡單，就是拍一種新的武俠片，比較搶眼球，希望用這方法平衡，但還是不行。《如果愛》其實也是跟《甜蜜蜜》一樣的愛情片，但把舞台弄大一點，希望觀眾去戲院看，不是只在第四台、電腦看，因為有歌舞，但票房還是不夠。後來拍古裝大片，但《投名狀》衝這麼大，卻沒了歐洲、美國一大塊，有人看，但不多，還是比較知識份子看，不是大規模。後來調整到《武俠》，終於決定，算了，不能再追下去了，再追下去就沒完沒了。只能回去拍最擅長的戲，就拍了《海闊天空》。這片基本上放棄海外市場，拍個自己喜歡的情懷的東西，當然作為香港人要帶入不是你生長地方的情懷也不容易，但拍的時候確實沒這難題，跟我剛才講的一樣，等於拍自己的故事。很奇怪，拍的時候我覺得《海闊天空》是我最個人化的電影，遠比《甜蜜蜜》、《雙城故事》更個人，但那是80、90年代的北京，我沒去過，但我能在這些故事、人物找到最有共鳴的部分。再次證明無論人在哪裡都能帶入。

聞：原來我們以為成功的作品，在導演眼中跟經驗裡還有這麼曲折的發展。接下來各位的問題應該可以得到更多有意思的回饋，接下來時間交給現場影迷朋友。

觀眾1：您有些片做監製、有些做導演，怎麼在這兩個角色上做出區分？您現在的工作重心放在大陸，怎麼看待合拍片趨勢？

陳：先回第一個問題。監製跟導演確實是兩個工作，偶爾會有一點點衝突、矛盾。我會選擇什麼戲做監製、什麼戲做導演呢？當我覺得那電影跟我講話，跟我有關，有些我必須講的，我會選擇做導演。當那故事我只覺得是個好看的電影，更重要的是市場回報會好，但不是很個人，我就選擇做監製，當然前提是找到合適的導演，這是最大的分別。當然做的時候會有一點點跨線。我做導演時本來就兼監製，因為已經在我的血液裡，我做導演同時會想市場，也想回報，會用明星，自己跟自己會有一定矛盾，很多人問我怎麼解決？我說沒辦法了，我自己跟自己矛盾，總比跟別的監製矛盾好一點。我去了美國，明白這制度需要一定的商業挑戰，包括大公司制度、不能超預算，戲出來得做試映、打分、再根據觀眾反應重剪，這些我客觀上理解，只是過不了自己那關。很多時候只要話語權不在自己手上，要是公司拿這對付導演，會沒完沒了的。當我自己做監製時，《海闊天空》也拿去做觀眾測試，但試完後的意見是給我做參考，不是給比我有權威的人拿來壓我，觀眾測試避免不了，但變成公司內部政治與鬥爭就很辛苦。偶爾有一兩部，我做監製但指導了一些戲，因為很喜歡那個戲。當然這也是主觀的，就等於是我壓迫了一個導演。可能我找了一個導演，後來卻發現我了解更多，這樣不好，很不健康。有些導演非常不喜歡你管他，但有些導演非常想把你拉進去，這種情況不多，應該只試過一次，但這都不是很健康。我做監製不應該管這麼多，應該管好這戲的方向、市場怎麼做、用什麼明星、用我的影響力幫導演找到最好的配菜跟工作人員，交給導演拍片。

關於你的第二個問題。其實什麼叫合拍片呢？已經很難說了。合拍片有很多種，我從美國回來頭幾年不太想拍合拍片，因為當時很多合拍片很騙人，它們都是港片，為了多個大陸市場，把結尾改了，硬找兩個不會講廣東話的人來配音，就有足夠的配額，其實完全就是港片；我覺得非常不尊重觀眾，而且這些大陸觀眾從小就在錄像廳看你們的電影。所以我那時寧願去找韓國、泰國、新加坡、日本等地合拍，避免去騙大陸觀眾。到了2004年《如果愛》，我覺得合拍片應該是一個發生在內地跟香港的故事，香港人演香港人，內地人演內地人，當然我找了一個台灣人金城武來演香港人（笑），但我確實覺得應該是這樣。對我來講，這是真正的合拍片，真正需要合拍，當然，不會每天都想得出這種題材，不是每部電影都需要合拍，但市場強迫你需要合拍，合拍才有大陸市場。所以後來就發展到古裝片，第二個階段。古裝片另外一層面也是合拍片，因為不屬於任何人，這是大家都沒去過的地方，沒人出來說：不是這樣的。後來拍《中國合伙人》（《海闊天空》的大陸原片名）就不一樣，有人可以說80年代北京不是這樣。當時拍古裝片，很多技術人才來自香港，符合合拍，演員因為那時香港男星比較有號召力，所以男主角通常來自香港，但大陸合拍條例要求有大陸演員，所以女星得用大陸。因此香港鬧了很多事，比如說每年香港金像獎的最佳女主角都是大陸女演員，確實因為合拍片條例，導致香港最好的女演員很難出頭，沒什麼機會演戲。

接著去到第三個階段，今天你說什麼是合拍片？我真的很難說。你說《海闊天空》是合拍片嗎？條例上是，因為我是香港人，奚仲文、很多幕後團隊是香港人，杜可風算半個香港人；但也有很多大陸元素，故事上完全是一部大陸所稱的國產片。這很極端，一個香港導演在大陸拍一個完全像國產片的戲，只不過有些技術人員是香港人，演員全是內地人。

但另一個極端是香港片。香港現在每天在鬧，你們拍戲拍給大陸看，不管香港觀眾了；但他們不知道，在香港最賣錢、他們覺得港產精神很厲害的幾部戲，都是合拍片──《寒戰》是合拍片，《激戰》是合拍片，《證人》是合拍片，《線人》是合拍片。其實發生在香港，偶爾看到一兩個大陸演員，配音講廣東話，但已經沒那麼突兀、用得聰明點的，都是合拍片；因為需要大陸這個市場，所以這些戲在香港講廣東話，去大陸一樣配國語。現在何謂合拍片已經非常模糊了，合拍只為拿到大陸市場，不代表合拍更港味、更大陸味，已經不是了，有些非常港味的都是合拍片。

聞：導演這兩個回答夠開兩個講堂了，非常之精彩（全場鼓掌），前面監製跟導演那塊，我幫你剪下來給魏德聖看一下（笑）。後面那塊也非常有意思，台灣的觀眾與環境也不見得自覺，很多認為極端local的台灣電影，其實也已經是陳導演剛才所指的合拍片。

陳：我想加一句，我通常出來講這些，都講很多你們不需要知道的東西（全場笑），其實跟你們看電影一點關係都沒有，看電影就好看、不好看。我講這些背後的故事，對電影從業人員更重要，因為很多時候年輕導演都覺得市場跟藝術是相反的，是黑跟白，其實不是，因為電影確實需要那麼大的市場去支持才有資金，跟市場矛盾是逃不掉的。要不像我這樣慢慢學，去適應，不能說我是個文藝青年，不管這些，到最後，要不沒人投資，沒法拍戲，要拍戲，自己不學，就得找個敵對的人來管你，最後還是得學。你說這些合拍也好、什麼也好的東西，聽起來好像很複雜，其實只是使到你能在市場規則裡生存，同時你自己得找辦法，使到你在這麼多規則下，還是能拍自己喜歡的電影。你千萬不能拍一部出賣自己的電影，但做這些不代表出賣自己。我拍這麼多部電影，當然有更喜歡的，有沒那麼喜歡的，但沒有一部後悔，每一部電影我都喜歡。 

觀眾2：導演您好，我來自大陸。您剛才提經常受市場挫折，但《中國合伙人》的口碑、票房都很好，您現在是否覺得已經了解大陸市場？

陳：確實，這部電影可能是我目前為止最受市場接受的電影。當然，大陸的反應可能比哪裡都好，但我拍這麼多年電影，很久沒這種感覺。第一次有這種「大家都說好」感覺是《金枝玉葉》，一上片馬上成功，《甜蜜蜜》也有，之後就從來沒有了。但這一部好也不代表下面會好，不過我挺樂觀的，我覺得大陸現在市場比以前健康很多，現在開始會看跟生活有關的東西，以前沒發生，每個社會發展到一定階段都會對自己有興趣。大陸還是有很多社會問題，我當然明白，但確實有個階層開始對自己有一點點滿意，才會回來看一些情懷的東西。這感覺很像香港90年代，我剛做導演，拍《雙城故事》、《風塵三俠》時。以前大家都說香港電影要不英雄片、警匪片、喜劇、武俠片，跟我們生活無關，等於80年代都在外銷；既然是外銷，那你那些最貼地氣的，用大陸的話來說，來台灣是不會成功的。《雙城故事》很文藝，但《風塵三俠》我們自己覺得很好笑，在台灣先上，但台灣就沒了，我們拍得非常興奮、非常開心，拍的感覺很像在拍《中國合伙人》，可是台灣完全垮掉。那是我人生最低潮的幾個月，公司決定關門，開了兩年只拍一部半、兩部戲，這部以為可以，結果又垮了，薪水也沒了，半年很苦，結果這片在香港大賣。所以那麼貼地氣的東西很難出去。因此我覺得《海闊天空》在台灣、香港沒大陸那麼好非常正常，不是大家看不懂，是找不到理由進來。我回來說大陸這市場很像香港90年代，香港80年代也在外銷，像大陸拍很大的魔幻古裝片，只是香港沒那麼多錢拍那麼大，但也是拍跟老百姓生活不貼的東西。我們當時拍的所有戲，唯一比較可以出去的是《金枝玉葉》，因為講明星講得比較浮誇，沒那麼貼，其他都很貼，包括爾冬陞導演的《新不了情》。當時香港有一段好像新浪朝又回來的感覺，很多人說是不是第二個新浪潮，其實不是，沒太多意識形態上的改變；因為我覺得一個浪潮得有很強烈的革命性，我們沒有，而是回歸香港本土情懷，這是因為97快到了。近年大陸開始有這感覺，回歸到看自己、看身邊的人成長，包括在我們之前的《致青春》，票房比我們還好很多。

台灣這幾年的年輕導演也有。當然，哪裡市場最大，哪裡回報最大，中港台三地，肯定大陸最大，第二台灣，香港也有，有一些現在叫低俗的文化，圍繞本土的東西，但香港多賣也才700萬人，台灣怎麼說不行，人口也是香港三倍以上。本土文化跟人口還是決定你電影有多強勢。 

觀眾3：我想問兩個問題。第一，您電影裡的角色感情都非常真摯，在現場怎麼激發演員最大潛能？第二，您認為尊敬市場很重要，這件事情也反應在劇本的態度上，您是怎麼調整劇本跟市場結合？

陳：沒有很清晰的答案。啟發演員首先要啟發自己，每部戲要感動觀眾得先感動自己，感動自己就想辦法去感動演員，要是感動不了演員，演員會把他的一些東西給你，可能這些會感動到你，最後大家用一個方法來感動觀眾。通常就是跟演員多聊天，我沒有方法的。我最近跟一些年輕演員做一個選秀節目，很多人選我做導師，他們可能覺得導演更會導戲，但我說我沒方法，只是跟演員聊天。因為都是愛情、友情的戲，我就說說自己的經歷，希望挑出他心底的東西。盡量了解，得到信任。

你第二個問題，我還是覺得最能感動人的就是細節。沒有電影只是簡單大綱就非常精彩，東西是越加越精彩。愛情片比較容易，因為愛情最容易溝通，大家都嚮往，有經歷，就算沒經歷，也看過很多愛情小說、電影。愛情來來去去，就是一個追一個，追到失戀等等，你就放入細節。《甜蜜蜜》反而少，《如果愛》就很多。有些是自己經歷，有些是朋友，像女朋友磨牙就很對周迅的角色，這是一路拍一路想出來的；金城武吃安眠藥會亂寫信，也來自有一段時間我吃安眠藥。簡單說就是從生活撿一些東西，年輕時會把有趣的寫下來，有用就翻出來。

聞：聽說Woody Allen都把這些塞進櫃子、抽屜裡（笑）

陳：他就更多了，經驗也多，更多可以寫。

聞：就像我開場跟各位影迷朋友說的，聽陳可辛導演講話是非常過癮的事。我們在他電影感受到強烈感性，但聽他講話，無論是分析影片環境、市場跟創作難度，完全有條不紊，突然覺得一小時講堂完全不夠，有機會在台灣多開幾堂，對我們也是醍醐灌頂，非常受用。最後再以掌聲謝謝陳可辛導演的蒞臨。