金馬影展

時間：11月08日（六）15：50，《酣歌暢愛》放映結束後

地點：新光影城2廳

導讀人：吳珮慈

亞倫雷奈的導演人生漫長而精彩，大約從上個世紀的50年代，一直到今年3月1日過世為止，這天剛好是這部遺作《酣歌暢愛》上映前三個禮拜。台藝大電影系吳珮慈老師說，這部電影她只看2次，但感覺非常奇特。

吳珮慈老師說，大家可能比較熟悉雷奈的文學時期，他在電影形式實驗、敘事語言上翻新了一代，建立他代表性的地位，但雷奈在80年代後朝劇場化轉向，以套層密藏（mise en abyme）的方式結合電影與戲劇，展現龐大的藝術生命追索。對吳珮慈老師來講，或對他的影迷來講，雷奈就是「藝術卓越」的代名詞。雷奈卓然有成，目光炯炯，才情出眾，卻非常低調。他出生在布列塔尼半島的Vannes，附近有個地方叫Morbihan，那邊有很多小島，如果大家有機會看他1980年的《我的美國舅舅》（Mon oncle d'Amérique），不能說帶有自傳性質，卻是他唯一在家鄉所拍、包含童年回憶的影片。

雷奈最著名的作品大家可能都曉得，1959年《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）、1961年《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad）和1963年《穆里愛》（Muriel ou Le temps d'un retour）。但我們很少在媒體上看到他，1961年後就沒上過什麼電視訪問，在吳珮慈老師的了解跟解讀裡認為，因為雷奈只想用他的電影跟觀眾交流。但他有接受很多專書、期刊的訪談。吳珮慈老師在巴黎唸書的碩士論文寫雷奈，有機會看到很多手稿，也有看到未出版的劇本，包含《我的美國舅舅》、《穆里愛》等。從這些可以看到他極為細節、非常科學化的作業方式。

雷奈一生拍了19部長片，短片我們熟知的大約5到6部，但他事實上拍了大概27、28部，將近30部，包含在其他段落式電影如《遠離越南》（Loin du Vietnam）、《拒絕遺忘》（Contre l'oubli）的短片，或他早期接受公司委託所拍。

雷奈的電影很像迷宮，但吳珮慈老師提出幾個迷宮的入口。不過吳珮慈老師強調，還原所有的材料，都不足以理解雷奈之所以成為雷奈的原因，只能粗淺地把她這幾年的心得，整理給大家參考：

1. 雷奈是精彩而卓越的藝術短片與紀錄片導演

今年台北光點有做過雷奈一部分影片的回顧，有一些有看到，但有一些可能得在其他機會看。他在1948年拍了《梵谷》（Van Gogh）、1950年拍了《高更》（Gauguin）跟《格爾尼卡》（Guernica）。接下來他的幾部短片都非常特別，也非常傑出，包括1955年的《夜與霧》（Nuit et brouillard），這是紀錄片影史必看的片，因為它的旁白文字與攝影機運動。之後還拍了其他影片，比較少看到但非常著名，其中有一部老師覺得很棒，叫《全世界的記憶》（Toute la mémoire du monde，1956）；這短片呈現的是法國國家圖書館，有很多場景架在舊的法國國家圖書館，裡頭廊道縱橫 他用一個又一個的攝影機運動，去拍攝這個圖書館就是全世界的記憶。雷奈短片時期發展出的主題與攝影機運用方式，日後成為他一直以來的特徵。之後他拍了短片《苯乙烯之歌》（Le chant du Styrène，1958），今年台北光點6月的特映場有放，看起來好像是個工業電影，但那個旁白都是請大師寫的，畫面意象部分呈現我們都生活在一個苯乙烯的樂園，塑膠管多采多姿、舒捲展放。

2. 在歷史記憶與個人想像力的雙重必要性之間找到平衡點

理論上，歷史記憶與個人想像力是矛盾的，不太可能綜合在一起。不過雷奈在他前三部劇情片，從講原爆陰影的《廣島之戀》，到從視覺迷宮慢慢進入語言迷宮的、號稱影史最美麗又不可分析、也是吳珮慈老師最喜歡電影之一的《去年在馬倫巴》，再到講阿爾及利亞內戰對法國的集體創傷的《穆里愛》，主題從未重複，都以非常少的人物，把非常嚴肅的命題，放在很日常、平淡無奇的人物當中，事實上卻呈現得非常複雜，例如《穆里愛》創造了非常多的剪接方式。這三部影片在歷史記憶與歷史記敘必要性，與個人充沛的創作活力之間，找到了平衡點，既承載巨大命題，形式的實驗也很特別。其實他後來的片也都是這樣。

3. 剪接與攝影機運動的新美學

雷奈創造了很多剪接與攝影機運動美學。《酣歌暢愛》的攝影機運動沒有那麼長，但也有維持特色。一般來說攝影機運動有兩種方式，一種是電影技術的展現，一種是視覺場景的變換。電影史上的攝影機運動大師很多，如Max Ophuls、希臘導演安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）。但雷奈的攝影機運動比較不同，因為他的運動很有節奏性，所以觀眾會逐漸習慣，接受這個攝影機運動，會往下沉浸，在往下沉浸的過程裡，會超越視覺上面的客觀，進入一個想像的、或是主觀的彼岸。這是雷奈的攝影機運動相當特別的地方，剛才這部片也是，片中進入這三對不同情侶或夫妻的場景時，都運用到這項視覺特徵。

4. 不斷挑戰劇場與電影的結合

雷奈是60到70年代對很多政治與歷史命題不缺席的導演之一，但他大概在1966年《戰爭終了》（La guerre est finie）到1977年《天意》（Providence）之間，最主要的作品已經慢慢轉向劇場。雷奈在小時候有氣喘，一個禮拜大概只有兩三天可以去學校上課，其餘時間都在家。今天所有雷奈出版的專書都包含他佚失的影片，他很小時候拍的8mm影片，但更重要的是他很喜歡漫畫跟劇場，有本雷奈的書提到，他年輕時最大夢想不是當導演，是想當演員。我們可以從法國電影史找到雷奈驚鴻一瞥現身的片，如馬歇爾卡內（Marcel Carné）的《夜訪者》（Les Visiteurs du Soir，1942）。這時雷奈已經北上到巴黎，他高中就在巴黎，大學考上IDHEC（法國最著名電影學校La Fémis的前身），他沒唸畢業，可是這段時期他看了非常多影片。新浪潮1959年之前約15年當中，巴黎很多戲院有cineclub，從傳記資料裡得知，雷奈很喜歡在專放藝術與實驗電影的戲院Studio 28看片，映後聽Henri Langlois（後來法國電影圖書館的館長）講電影。他也跟好朋友參加劇團。

因此，雷奈和劇場與舞台的淵源其實很小就開始，只是他先拍短片、擔任電影剪接師。他當過艾格妮華達（Agnès Varda）的《短角情事》（La Pointe Courte，1955）的剪接，這部片在我們今天重啟對法國新浪潮研究時會被視為很重要的片，一般來講，《四百擊》與《斷了氣》是理解法國新浪潮的起始，但如果倒推真正的形式，其實公認是從1957年前後幾部片開始，其中包括《短角情事》，這片最特別的地方就是雷奈的剪接，為影片樹立一種很活潑的風格。

雷奈從1977年《天意》與1980年《我的美國舅舅》這段時期開始，大部分電影進入與舞台套層密藏、相互鑲嵌、而且非常精緻的過程。還包含他80年代很多如今看來非常重要的影片，如1983年《生活像小說》（La vie est un roman）、1984年《絕戀》（L'amour à mort），特別是1986年的《幾度春風幾度霜》（Mélo），是他在80年代劇場時期實驗最好的一片。到了後面，他很想拍他對漫畫的喜愛，因此拍了一部我們都不太熟悉的作品《我要回家》（I Want to Go Home，1989）。然後接下來90年代至今，大約7部片，全都回到他和劇場之間的對話。

據說雷奈經常去看劇場，他隨身會帶一本黑色小冊子，會看這些劇場演員，記下想跟誰合作。老師認為，劇場是最難跟電影結合在一起的媒體，雷奈在他影片裡如何創造電影與戲劇的對話關係，這是他一直去挑戰的。

5. 榮耀電影藝術作為集體藝術本質最重要的導演

這點是吳珮慈老師最喜歡雷奈的原因之一。雷奈50年來的作品，只有幾部不是Jacques Saulnier這位建築師負責裝潢他影片中的場景，例如去年很多人看過的《好戲還在後頭》（Vous n'avez encore rien vu，2012）。這片開場跟《酣歌暢愛》有點像，從一個人的可能缺席、離開或死亡開始；雷奈為什麼在後期影片一直創造缺席的人，這是很有趣的迷，也許是值得我們慢慢回味的地方。

雷奈也非常喜歡一些插圖家的畫風，如Floc’h，在80、90到2000年後跟他合作。他非常喜歡漫畫，在《吸煙／不吸煙》（Smoking/No Smoking，1993）之後喜歡在影片放入美術、插畫式圖板，都帶有漫畫風格。

6. 經典傑出演員的合作者與創造者

雷奈電影有個鐵三角。其中一個是片中演農夫Simeon的André Dussollier，他演出雷奈將近10部作品；另外一個是Sabine Azéma，演片中第一位出場的Kathryn，她是雷奈的精靈（也是妻子），演出11部影片；另外一位是《喧嘩的寂寞》的Pierre Arditi。

他是傑出經典演員的創造者之外，其實最著名的是，雷奈在他的文學時期，他的合作對象是最著名的法國文學大師們。他跟莒哈絲（Marguerite Duras）合作《廣島之戀》、跟霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）合作《去年在馬倫巴》，另外《穆里愛》幫他編寫劇本的是Jean Cayrol，兩人相處得非常好。

雷奈後來合作過或改編過的劇作家非常多，譬如去年《好戲還在後頭》改編Jean Anouilh的劇作，我們對他劇場部分的作品比較不熟悉，因為有一段年代，因為這部影片引起很多對這劇作的討論。《酣歌暢愛》改編自亞倫艾克鵬（Alan Ayckbourn）的作品，這是雷奈第三次改編這位劇作家，大家可以想像他多愛他：第一次是將《Intimate Exchanges》（私密的交換）改編成著名的一套電影《吸煙／不吸煙》；另一次是2006年的《喧嘩的寂寞》（Coeurs），原來劇作的標題更有趣，叫Private Fears in Public Places（私密的恐懼在公共場合中），完全就是片中描述內容；第三次就是《酣歌暢愛》，原來劇作名字叫Life of Riley，但法國標題是Aimer, boire et chanter（愛吧！暢飲吧！高歌吧！），這是約翰史特勞斯的歌劇裡的Op. 333，這首曲子也不斷出現在George Riley的場景裡──George Riley從來沒出現，但只要聽到歌，就等同他的在場。此外，法文標題雖然很歡樂，但雷奈很奇妙的把生命跟老去留在電影裡，青春跟死亡留在畫面之外。

雷奈基本上是一個榮耀他的團隊的導演，因為集體是比個人更重要，這是電影裡面的一個真理。老師認為雷奈在這點上大概是最具代表性的導演之一，因為他合作的這些人，他們重要的部分，完全都顯現在他的電影裡頭。《酣歌暢愛》的6位主要演員都是非常棒的演員，看雷奈電影就像看這一甲子以來，他如何執導傑出的演員在他影片中演出，他早期的片子像《廣島之戀》的艾曼紐愛娃（Emmanuelle Riva）、《去年在馬倫巴》的黛芬賽麗格（Delphine Seyrig）、《戰爭終了》的尤蒙頓（Yves Montand）、《我的美國舅舅》的傑哈德巴狄厄（Gerard Depardieu）等，都是最著名的演員，雷奈完全都在他的影片裡呈現了他們的重點。

7. 對於愛和全世界的記憶的描述

這樣一個傑出的導演，他是從形式、實驗、敘事的反動精神去重新改寫電影。高達曾說過一句很有名的話，《廣島之戀》的出現改寫了電影史，它讓某一種電影結束，宣告了現代電影的來臨。1959年侯麥當影評人時寫過一篇叫「廣島，我們的愛」的有趣文章，他講到再10年、20年或30年之後，我們將會知道亞倫雷奈的電影（指《廣島之戀》）將會是電影進入現代性之後，最具代表力、最重要的一部電影，事實會證明這一點。的確事實也是這樣。

雷奈本來就很受同儕讚頌，但吳珮慈老師認為他最特別的是，我們對他的形式美學的喜愛，從他電影感受到更多對電影語言功能跟極限的思考，慢慢轉移到很大的主題：愛的內在光燦、愛的虛幻本質──人物可以是非常自私、脆弱，每個人都說了謊，但是呢，這個電影迷人之處在於，我們心中都在校正跟拼圖，跟《酣歌暢愛》的Colin一樣，進而得到電影最後的結尾。吳珮慈老師認為，這是觀眾喜愛他電影的原因。這些是永恆的主題，但雷奈在進入劇場時期後，大概完全探索了各種面向，留給我們很大的思索空間。

對吳珮慈老師而言，她是從看雷奈的電影裡面，去學習觀看電影的過程。

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互動時間：

觀眾：雷奈電影裡的音樂都很好聽，想多了解音樂部分。

雷奈在他北上巴黎求學之後，在巴黎有很多好朋友，其中遇到幾個對音樂特別有興趣的人，常常一起聽音樂。雷奈的班底很固定，他沒有跟同樣的音樂人合作太多次，不過有幾個配樂家跟他相處非常好。他們的訪談裡有提到，他很喜歡巴托克（Béla Bartók）的音樂，他也很喜歡非常龐大的樂曲，年輕時曾對華格納的歌劇做過分析。吳珮慈老師記得在莒哈絲很後來的一本書讀到，莒哈絲說她才初初寫劇本，原先也不是拍電影的，但雷奈對她的要求非常的多，要求《廣島之戀》要有個結構，要把德布西式的音樂放在《皮里亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande，梅特林克的劇作）之中。也就是說，雷奈電影裡的音樂運用都是很結構性的，我們在片頭跟片尾聽到的，是一個完整的環節。

標題講的是「快意人生」，他們經濟上沒有太大負擔，可以非常輕鬆，過他想要的生活。青春，卻不用負太多責任。老師認為可以從正面或轉譯兩個方向去解釋這個詞。片名引自約翰史特勞斯的歌詞，說的是「要知道，要會去愛吧！去暢飲吧！去高歌吧！這是我們存在的理由。」講的就是享受人生。

電影有做一些詼諧的小佈置，例如這是George Riley的主題曲，但他從沒真的被觀眾看見，而是被一直提到。片中一直被提到的劇作，我們也沒有真的看到，雷奈不是第一次用這個方式了。對於一開始就不在場卻對所有人生命很重要的人，去呈現他的方式可以用音樂來帶。

今天很多講故事、編劇的技巧要講一個人，重塑他，可以透過很多人回溯來建構一個圖像，就算有缺角，拼圖沒有拼完全，但至少拼出一個樣貌。這是大部分電影在寫實跟再現上的呈現方式，我們會看見我們眼睛所相信的故事，因為這故事本身有一個預設，它必須是完整的存在。

雷奈不是第一次處理「缺席的人」，過去也用過類似的方式，但過去的場景非常精緻而迷人，而這部片採取極簡方式，只用色塊呈現這三個家庭。George Riley在每個人心中都是青春、活力以及所有的代表，可是George本身可能沒那麼重要，重要的是每個人在面對為了George所作的那件好的事情、美善的事情的過程裡看見自己。他把這些invisible的部分放在一邊，可以看得見的自己的部分呈現出來。這是這片很奇妙的地方，他不想呈現某個人物的拼圖，事實上重要的是這些存在著的人。藉由傳頌他、幫助他的方式，呈現出自己。

李幼鸚鵡鵪鶉：老師您好，我覺得說，我對您學養的敬佩，您真的非常博大精深，卻行事非常低調，我會覺得和導演雷奈的低調一致，所以我會覺得您應該是台灣電影學者中的雷奈（全場鼓掌）。第二點，我們大家都聽說您在台藝大會開課、解讀分析雷奈，但他們不一定有時間去聽，不知道你放什麼片？哪時開？可不可以旁聽？

吳珮慈老師說歡迎大家來聽課。她的研究室入門就是《吸煙／不吸煙》，歡迎來聊天。

李幼鸚鵡鵪鶉：我沒有看這部片之前，我也不知道史特勞斯的音樂，看到標題（縮寫）剛好是ABC三個字母，這麼好的標題。所以我那時很粗暴的寫一些文字，等於給金馬影展壓力，希望他們不要從英文片名來譯，盡量用法文，結果他們真的用貼近法文的標題。但我今天看了以後覺得很對不起金馬影展，因為英文標題有另外一個意，「Riley」從未出現，讓我覺得呼應到雷奈《穆里愛》一直講穆里愛這個人，可是這個人永遠沒出現，或者《去年在馬倫巴》裡馬倫巴的風景沒有出現，雖然那場景在德國的兩個城堡拍的，可是朋友跟我講說，馬倫巴這地方是在捷克的溫泉區，其實也沒出現。這我應該向金馬影展鄭重道歉。

吳珮慈老師覺得李大師講的很正確。雷奈的電影很奇妙，他一直不斷在創新，總是給我們非常驚艷，從來沒有在他的電影重複過我們所熟悉的東西。他是60年代真正大師級導演的典範。雷奈有很多東西看起來我們都會認知，卻也有很大的變化。例如去年的《好戲還在後頭》，你可能會發現，每一句對白字斟句酌，《酣歌暢愛》也是，片中每個人都會啟動別人的panic，最激動、最容易崩潰的就是Jack，他可以去點火，跑去跟Monica說你應該回George身邊，會跟Colin講Kathryn以前花名在外，他自己崩潰得最厲害，自己的孩子竟然就跟最好的朋友離開了。這三組線的串連方式是固定的，以非常systematic的方式進去每個人的家庭，每個家庭的顏色都不同，從生命的春天，到生命的夏天，最後到生命的秋天，結束在新土與落葉之上，結束在這個有翅膀的飛翔的骷髏頭之上。他把最輕鬆的調性跟最嚴肅的命題，很完美結合在一起，雷奈永遠舉重若輕，我們還能看到那隻有暴牙的土撥鼠，牠可以非常邪惡的出現，也可以靜悄悄落幕。

吳珮慈老師認為，這部片對生命已經走到秋天的人來講，有一種很奇妙的悸動、細緻與內涵，因為真正探討了青春與永恆。我們很容易用「熱血」跟「青春」連在一起，但在雷奈的電影裡，青春不在畫面之內。片中出現特寫，說出心裡感受時，背景都出現格線。可是這心裡的感覺是很奇怪的，他們藉由這個不在場的人表現自己。片子裡Kathryn說，George代表的是青春、活力、永不止息，我的生活已經沒有任何的光；但到最後，當他們首演結束後好像要跟George去旅行，這時她說，其實沒有，我不可能永遠保持那樣的青春，因為那只是George給我的，他曾帶給我的活力永遠留在我心中，但我不可能永遠都是這樣，因為我們都已經來到生命的秋天。

劇場化的影片是高風險的影片，因為觀眾可能覺得很無聊，我們比較喜歡看《全面啟動》，城市可以折疊，夢有四層樓，這個世代比較習慣這樣快速的片。劇場式的影片，適合喜歡慢筆敘事，喜歡停留在故事內去回味到底發生什麼事，思考這中間的鍊結跟關係的觀眾。雷奈的電影有個魔力，他讓我們看清了之後，才知道看不清。很少電影能這樣，大部分電影讓我們看到一個ending、一個lesson。但雷奈的電影總告訴我們，你並沒有看清楚。

2008年法國電影資料館做過雷奈的回顧展，雷奈照樣幾十年來從不出席任何向他致敬的回顧展，全都婉拒，因為他覺得談論自己沒什麼意義。影展就邀請當過雷奈50年場記的Sylvette Baudrot，一位非常開朗的老太太。影展問她，你會怎麼描述雷奈？她說，雷奈給她的概念是，電影就像一部車子，場記是車子的後照鏡，攝影師跟燈光師是車子的大燈，車子的內裝就是美術以及所有跟視覺設計相關的人，坐在車子內的是演員，然後呢，把車子往前開的駕駛是導演，駕駛要作的事情，就是要保證風景開得非常棒、非常美妙。

此外，雷奈會邀請所有工作人員一起讀要改編的劇作家或文學家的作品。所以她說，從莒哈絲讀到霍格里耶，這麼多年一直讀下來，最終，我也變成一個很有教養的人了。這一點可能可以讓我們去理解，雷奈是一個怎樣特別的人。

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