雷奈-1  

時間:11月08日(六)15:50,《酣歌暢愛》放映結束後

地點:新光影城2廳

導讀人:吳珮慈

20141108-002  

亞倫雷奈的導演人生漫長而精彩,大約從上個世紀的50年代,一直到今年3月1日過世為止,這天剛好是這部遺作《酣歌暢愛》上映前三個禮拜。台藝大電影系吳珮慈老師說,這部電影她只看2次,但感覺非常奇特。

吳珮慈老師說,大家可能比較熟悉雷奈的文學時期,他在電影形式實驗、敘事語言上翻新了一代,建立他代表性的地位,但雷奈在80年代後朝劇場化轉向,以套層密藏(mise en abyme)的方式結合電影與戲劇,展現龐大的藝術生命追索。對吳珮慈老師來講,或對他的影迷來講,雷奈就是「藝術卓越」的代名詞。雷奈卓然有成,目光炯炯,才情出眾,卻非常低調。他出生在布列塔尼半島的Vannes,附近有個地方叫Morbihan,那邊有很多小島,如果大家有機會看他1980年的《我的美國舅舅》(Mon oncle d'Amérique),不能說帶有自傳性質,卻是他唯一在家鄉所拍、包含童年回憶的影片。

雷奈最著名的作品大家可能都曉得,1959年《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)、1961年《去年在馬倫巴》(L'année dernière à Marienbad)和1963年《穆里愛》(Muriel ou Le temps d'un retour)。但我們很少在媒體上看到他,1961年後就沒上過什麼電視訪問,在吳珮慈老師的了解跟解讀裡認為,因為雷奈只想用他的電影跟觀眾交流。但他有接受很多專書、期刊的訪談。吳珮慈老師在巴黎唸書的碩士論文寫雷奈,有機會看到很多手稿,也有看到未出版的劇本,包含《我的美國舅舅》、《穆里愛》等。從這些可以看到他極為細節、非常科學化的作業方式。

雷奈一生拍了19部長片,短片我們熟知的大約5到6部,但他事實上拍了大概27、28部,將近30部,包含在其他段落式電影如《遠離越南》(Loin du Vietnam)、《拒絕遺忘》(Contre l'oubli)的短片,或他早期接受公司委託所拍。

雷奈的電影很像迷宮,但吳珮慈老師提出幾個迷宮的入口。不過吳珮慈老師強調,還原所有的材料,都不足以理解雷奈之所以成為雷奈的原因,只能粗淺地把她這幾年的心得,整理給大家參考:

1. 雷奈是精彩而卓越的藝術短片與紀錄片導演

今年台北光點有做過雷奈一部分影片的回顧,有一些有看到,但有一些可能得在其他機會看。他在1948年拍了《梵谷》(Van Gogh)、1950年拍了《高更》(Gauguin)跟《格爾尼卡》(Guernica)。接下來他的幾部短片都非常特別,也非常傑出,包括1955年的《夜與霧》(Nuit et brouillard),這是紀錄片影史必看的片,因為它的旁白文字與攝影機運動。之後還拍了其他影片,比較少看到但非常著名,其中有一部老師覺得很棒,叫《全世界的記憶》(Toute la mémoire du monde,1956);這短片呈現的是法國國家圖書館,有很多場景架在舊的法國國家圖書館,裡頭廊道縱橫 他用一個又一個的攝影機運動,去拍攝這個圖書館就是全世界的記憶。雷奈短片時期發展出的主題與攝影機運用方式,日後成為他一直以來的特徵。之後他拍了短片《苯乙烯之歌》(Le chant du Styrène,1958),今年台北光點6月的特映場有放,看起來好像是個工業電影,但那個旁白都是請大師寫的,畫面意象部分呈現我們都生活在一個苯乙烯的樂園,塑膠管多采多姿、舒捲展放。

2. 在歷史記憶與個人想像力的雙重必要性之間找到平衡點

理論上,歷史記憶與個人想像力是矛盾的,不太可能綜合在一起。不過雷奈在他前三部劇情片,從講原爆陰影的《廣島之戀》,到從視覺迷宮慢慢進入語言迷宮的、號稱影史最美麗又不可分析、也是吳珮慈老師最喜歡電影之一的《去年在馬倫巴》,再到講阿爾及利亞內戰對法國的集體創傷的《穆里愛》,主題從未重複,都以非常少的人物,把非常嚴肅的命題,放在很日常、平淡無奇的人物當中,事實上卻呈現得非常複雜,例如《穆里愛》創造了非常多的剪接方式。這三部影片在歷史記憶與歷史記敘必要性,與個人充沛的創作活力之間,找到了平衡點,既承載巨大命題,形式的實驗也很特別。其實他後來的片也都是這樣。

3. 剪接與攝影機運動的新美學

雷奈創造了很多剪接與攝影機運動美學。《酣歌暢愛》的攝影機運動沒有那麼長,但也有維持特色。一般來說攝影機運動有兩種方式,一種是電影技術的展現,一種是視覺場景的變換。電影史上的攝影機運動大師很多,如Max Ophuls、希臘導演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)。但雷奈的攝影機運動比較不同,因為他的運動很有節奏性,所以觀眾會逐漸習慣,接受這個攝影機運動,會往下沉浸,在往下沉浸的過程裡,會超越視覺上面的客觀,進入一個想像的、或是主觀的彼岸。這是雷奈的攝影機運動相當特別的地方,剛才這部片也是,片中進入這三對不同情侶或夫妻的場景時,都運用到這項視覺特徵。

4. 不斷挑戰劇場與電影的結合

雷奈是60到70年代對很多政治與歷史命題不缺席的導演之一,但他大概在1966年《戰爭終了》(La guerre est finie)到1977年《天意》(Providence)之間,最主要的作品已經慢慢轉向劇場。雷奈在小時候有氣喘,一個禮拜大概只有兩三天可以去學校上課,其餘時間都在家。今天所有雷奈出版的專書都包含他佚失的影片,他很小時候拍的8mm影片,但更重要的是他很喜歡漫畫跟劇場,有本雷奈的書提到,他年輕時最大夢想不是當導演,是想當演員。我們可以從法國電影史找到雷奈驚鴻一瞥現身的片,如馬歇爾卡內(Marcel Carné)的《夜訪者》(Les Visiteurs du Soir,1942)。這時雷奈已經北上到巴黎,他高中就在巴黎,大學考上IDHEC(法國最著名電影學校La Fémis的前身),他沒唸畢業,可是這段時期他看了非常多影片。新浪潮1959年之前約15年當中,巴黎很多戲院有cineclub,從傳記資料裡得知,雷奈很喜歡在專放藝術與實驗電影的戲院Studio 28看片,映後聽Henri Langlois(後來法國電影圖書館的館長)講電影。他也跟好朋友參加劇團。

因此,雷奈和劇場與舞台的淵源其實很小就開始,只是他先拍短片、擔任電影剪接師。他當過艾格妮華達(Agnès Varda)的《短角情事》(La Pointe Courte,1955)的剪接,這部片在我們今天重啟對法國新浪潮研究時會被視為很重要的片,一般來講,《四百擊》與《斷了氣》是理解法國新浪潮的起始,但如果倒推真正的形式,其實公認是從1957年前後幾部片開始,其中包括《短角情事》,這片最特別的地方就是雷奈的剪接,為影片樹立一種很活潑的風格。

雷奈從1977年《天意》與1980年《我的美國舅舅》這段時期開始,大部分電影進入與舞台套層密藏、相互鑲嵌、而且非常精緻的過程。還包含他80年代很多如今看來非常重要的影片,如1983年《生活像小說》(La vie est un roman)、1984年《絕戀》(L'amour à mort),特別是1986年的《幾度春風幾度霜》(Mélo),是他在80年代劇場時期實驗最好的一片。到了後面,他很想拍他對漫畫的喜愛,因此拍了一部我們都不太熟悉的作品《我要回家》(I Want to Go Home,1989)。然後接下來90年代至今,大約7部片,全都回到他和劇場之間的對話。

據說雷奈經常去看劇場,他隨身會帶一本黑色小冊子,會看這些劇場演員,記下想跟誰合作。老師認為,劇場是最難跟電影結合在一起的媒體,雷奈在他影片裡如何創造電影與戲劇的對話關係,這是他一直去挑戰的。

5. 榮耀電影藝術作為集體藝術本質最重要的導演

這點是吳珮慈老師最喜歡雷奈的原因之一。雷奈50年來的作品,只有幾部不是Jacques Saulnier這位建築師負責裝潢他影片中的場景,例如去年很多人看過的《好戲還在後頭》(Vous n'avez encore rien vu,2012)。這片開場跟《酣歌暢愛》有點像,從一個人的可能缺席、離開或死亡開始;雷奈為什麼在後期影片一直創造缺席的人,這是很有趣的迷,也許是值得我們慢慢回味的地方。

雷奈也非常喜歡一些插圖家的畫風,如Floc’h,在80、90到2000年後跟他合作。他非常喜歡漫畫,在《吸煙/不吸煙》(Smoking/No Smoking,1993)之後喜歡在影片放入美術、插畫式圖板,都帶有漫畫風格。

6. 經典傑出演員的合作者與創造者

雷奈電影有個鐵三角。其中一個是片中演農夫Simeon的André Dussollier,他演出雷奈將近10部作品;另外一個是Sabine Azéma,演片中第一位出場的Kathryn,她是雷奈的精靈(也是妻子),演出11部影片;另外一位是《喧嘩的寂寞》的Pierre Arditi。

他是傑出經典演員的創造者之外,其實最著名的是,雷奈在他的文學時期,他的合作對象是最著名的法國文學大師們。他跟莒哈絲(Marguerite Duras)合作《廣島之戀》、跟霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)合作《去年在馬倫巴》,另外《穆里愛》幫他編寫劇本的是Jean Cayrol,兩人相處得非常好。

雷奈後來合作過或改編過的劇作家非常多,譬如去年《好戲還在後頭》改編Jean Anouilh的劇作,我們對他劇場部分的作品比較不熟悉,因為有一段年代,因為這部影片引起很多對這劇作的討論。《酣歌暢愛》改編自亞倫艾克鵬(Alan Ayckbourn)的作品,這是雷奈第三次改編這位劇作家,大家可以想像他多愛他:第一次是將《Intimate Exchanges》(私密的交換)改編成著名的一套電影《吸煙/不吸煙》;另一次是2006年的《喧嘩的寂寞》(Coeurs),原來劇作的標題更有趣,叫Private Fears in Public Places(私密的恐懼在公共場合中),完全就是片中描述內容;第三次就是《酣歌暢愛》,原來劇作名字叫Life of Riley,但法國標題是Aimer, boire et chanter(愛吧!暢飲吧!高歌吧!),這是約翰史特勞斯的歌劇裡的Op. 333,這首曲子也不斷出現在George Riley的場景裡──George Riley從來沒出現,但只要聽到歌,就等同他的在場。此外,法文標題雖然很歡樂,但雷奈很奇妙的把生命跟老去留在電影裡,青春跟死亡留在畫面之外。

雷奈基本上是一個榮耀他的團隊的導演,因為集體是比個人更重要,這是電影裡面的一個真理。老師認為雷奈在這點上大概是最具代表性的導演之一,因為他合作的這些人,他們重要的部分,完全都顯現在他的電影裡頭。《酣歌暢愛》的6位主要演員都是非常棒的演員,看雷奈電影就像看這一甲子以來,他如何執導傑出的演員在他影片中演出,他早期的片子像《廣島之戀》的艾曼紐愛娃(Emmanuelle Riva)、《去年在馬倫巴》的黛芬賽麗格(Delphine Seyrig)、《戰爭終了》的尤蒙頓(Yves Montand)、《我的美國舅舅》的傑哈德巴狄厄(Gerard Depardieu)等,都是最著名的演員,雷奈完全都在他的影片裡呈現了他們的重點。

7. 對於愛和全世界的記憶的描述

這樣一個傑出的導演,他是從形式、實驗、敘事的反動精神去重新改寫電影。高達曾說過一句很有名的話,《廣島之戀》的出現改寫了電影史,它讓某一種電影結束,宣告了現代電影的來臨。1959年侯麥當影評人時寫過一篇叫「廣島,我們的愛」的有趣文章,他講到再10年、20年或30年之後,我們將會知道亞倫雷奈的電影(指《廣島之戀》)將會是電影進入現代性之後,最具代表力、最重要的一部電影,事實會證明這一點。的確事實也是這樣。

雷奈本來就很受同儕讚頌,但吳珮慈老師認為他最特別的是,我們對他的形式美學的喜愛,從他電影感受到更多對電影語言功能跟極限的思考,慢慢轉移到很大的主題:愛的內在光燦、愛的虛幻本質──人物可以是非常自私、脆弱,每個人都說了謊,但是呢,這個電影迷人之處在於,我們心中都在校正跟拼圖,跟《酣歌暢愛》的Colin一樣,進而得到電影最後的結尾。吳珮慈老師認為,這是觀眾喜愛他電影的原因。這些是永恆的主題,但雷奈在進入劇場時期後,大概完全探索了各種面向,留給我們很大的思索空間。

對吳珮慈老師而言,她是從看雷奈的電影裡面,去學習觀看電影的過程。

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互動時間:

觀眾:雷奈電影裡的音樂都很好聽,想多了解音樂部分。

雷奈在他北上巴黎求學之後,在巴黎有很多好朋友,其中遇到幾個對音樂特別有興趣的人,常常一起聽音樂。雷奈的班底很固定,他沒有跟同樣的音樂人合作太多次,不過有幾個配樂家跟他相處非常好。他們的訪談裡有提到,他很喜歡巴托克(Béla Bartók)的音樂,他也很喜歡非常龐大的樂曲,年輕時曾對華格納的歌劇做過分析。吳珮慈老師記得在莒哈絲很後來的一本書讀到,莒哈絲說她才初初寫劇本,原先也不是拍電影的,但雷奈對她的要求非常的多,要求《廣島之戀》要有個結構,要把德布西式的音樂放在《皮里亞斯與梅麗桑德》(Pelléas et Mélisande,梅特林克的劇作)之中。也就是說,雷奈電影裡的音樂運用都是很結構性的,我們在片頭跟片尾聽到的,是一個完整的環節。

標題講的是「快意人生」,他們經濟上沒有太大負擔,可以非常輕鬆,過他想要的生活。青春,卻不用負太多責任。老師認為可以從正面或轉譯兩個方向去解釋這個詞。片名引自約翰史特勞斯的歌詞,說的是「要知道,要會去愛吧!去暢飲吧!去高歌吧!這是我們存在的理由。」講的就是享受人生。

電影有做一些詼諧的小佈置,例如這是George Riley的主題曲,但他從沒真的被觀眾看見,而是被一直提到。片中一直被提到的劇作,我們也沒有真的看到,雷奈不是第一次用這個方式了。對於一開始就不在場卻對所有人生命很重要的人,去呈現他的方式可以用音樂來帶。

今天很多講故事、編劇的技巧要講一個人,重塑他,可以透過很多人回溯來建構一個圖像,就算有缺角,拼圖沒有拼完全,但至少拼出一個樣貌。這是大部分電影在寫實跟再現上的呈現方式,我們會看見我們眼睛所相信的故事,因為這故事本身有一個預設,它必須是完整的存在。

雷奈不是第一次處理「缺席的人」,過去也用過類似的方式,但過去的場景非常精緻而迷人,而這部片採取極簡方式,只用色塊呈現這三個家庭。George Riley在每個人心中都是青春、活力以及所有的代表,可是George本身可能沒那麼重要,重要的是每個人在面對為了George所作的那件好的事情、美善的事情的過程裡看見自己。他把這些invisible的部分放在一邊,可以看得見的自己的部分呈現出來。這是這片很奇妙的地方,他不想呈現某個人物的拼圖,事實上重要的是這些存在著的人。藉由傳頌他、幫助他的方式,呈現出自己。

李幼鸚鵡鵪鶉:老師您好,我覺得說,我對您學養的敬佩,您真的非常博大精深,卻行事非常低調,我會覺得和導演雷奈的低調一致,所以我會覺得您應該是台灣電影學者中的雷奈(全場鼓掌)。第二點,我們大家都聽說您在台藝大會開課、解讀分析雷奈,但他們不一定有時間去聽,不知道你放什麼片?哪時開?可不可以旁聽?

吳珮慈老師說歡迎大家來聽課。她的研究室入門就是《吸煙/不吸煙》,歡迎來聊天。

李幼鸚鵡鵪鶉:我沒有看這部片之前,我也不知道史特勞斯的音樂,看到標題(縮寫)剛好是ABC三個字母,這麼好的標題。所以我那時很粗暴的寫一些文字,等於給金馬影展壓力,希望他們不要從英文片名來譯,盡量用法文,結果他們真的用貼近法文的標題。但我今天看了以後覺得很對不起金馬影展,因為英文標題有另外一個意,「Riley」從未出現,讓我覺得呼應到雷奈《穆里愛》一直講穆里愛這個人,可是這個人永遠沒出現,或者《去年在馬倫巴》裡馬倫巴的風景沒有出現,雖然那場景在德國的兩個城堡拍的,可是朋友跟我講說,馬倫巴這地方是在捷克的溫泉區,其實也沒出現。這我應該向金馬影展鄭重道歉。

吳珮慈老師覺得李大師講的很正確。雷奈的電影很奇妙,他一直不斷在創新,總是給我們非常驚艷,從來沒有在他的電影重複過我們所熟悉的東西。他是60年代真正大師級導演的典範。雷奈有很多東西看起來我們都會認知,卻也有很大的變化。例如去年的《好戲還在後頭》,你可能會發現,每一句對白字斟句酌,《酣歌暢愛》也是,片中每個人都會啟動別人的panic,最激動、最容易崩潰的就是Jack,他可以去點火,跑去跟Monica說你應該回George身邊,會跟Colin講Kathryn以前花名在外,他自己崩潰得最厲害,自己的孩子竟然就跟最好的朋友離開了。這三組線的串連方式是固定的,以非常systematic的方式進去每個人的家庭,每個家庭的顏色都不同,從生命的春天,到生命的夏天,最後到生命的秋天,結束在新土與落葉之上,結束在這個有翅膀的飛翔的骷髏頭之上。他把最輕鬆的調性跟最嚴肅的命題,很完美結合在一起,雷奈永遠舉重若輕,我們還能看到那隻有暴牙的土撥鼠,牠可以非常邪惡的出現,也可以靜悄悄落幕。

吳珮慈老師認為,這部片對生命已經走到秋天的人來講,有一種很奇妙的悸動、細緻與內涵,因為真正探討了青春與永恆。我們很容易用「熱血」跟「青春」連在一起,但在雷奈的電影裡,青春不在畫面之內。片中出現特寫,說出心裡感受時,背景都出現格線。可是這心裡的感覺是很奇怪的,他們藉由這個不在場的人表現自己。片子裡Kathryn說,George代表的是青春、活力、永不止息,我的生活已經沒有任何的光;但到最後,當他們首演結束後好像要跟George去旅行,這時她說,其實沒有,我不可能永遠保持那樣的青春,因為那只是George給我的,他曾帶給我的活力永遠留在我心中,但我不可能永遠都是這樣,因為我們都已經來到生命的秋天。

劇場化的影片是高風險的影片,因為觀眾可能覺得很無聊,我們比較喜歡看《全面啟動》,城市可以折疊,夢有四層樓,這個世代比較習慣這樣快速的片。劇場式的影片,適合喜歡慢筆敘事,喜歡停留在故事內去回味到底發生什麼事,思考這中間的鍊結跟關係的觀眾。雷奈的電影有個魔力,他讓我們看清了之後,才知道看不清。很少電影能這樣,大部分電影讓我們看到一個ending、一個lesson。但雷奈的電影總告訴我們,你並沒有看清楚。

2008年法國電影資料館做過雷奈的回顧展,雷奈照樣幾十年來從不出席任何向他致敬的回顧展,全都婉拒,因為他覺得談論自己沒什麼意義。影展就邀請當過雷奈50年場記的Sylvette Baudrot,一位非常開朗的老太太。影展問她,你會怎麼描述雷奈?她說,雷奈給她的概念是,電影就像一部車子,場記是車子的後照鏡,攝影師跟燈光師是車子的大燈,車子的內裝就是美術以及所有跟視覺設計相關的人,坐在車子內的是演員,然後呢,把車子往前開的駕駛是導演,駕駛要作的事情,就是要保證風景開得非常棒、非常美妙。

此外,雷奈會邀請所有工作人員一起讀要改編的劇作家或文學家的作品。所以她說,從莒哈絲讀到霍格里耶,這麼多年一直讀下來,最終,我也變成一個很有教養的人了。這一點可能可以讓我們去理解,雷奈是一個怎樣特別的人。

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