金馬影展

時間：11月24日（一）21：30，《浮世繪》放映結束後

地點：喜滿客京華影城5廳

導讀人：但唐謨、紀大偉

導讀人但唐謨先從賈曼的背景談起。賈曼在1970年代開始拍電影，最重要的作品在80年代末誕生，大概是台灣野百合學運的時候。這段期間對英國來說也是段動盪的歲月，有兩件重要的社會背景：第一，柴契爾夫人當政，與大西洋對岸的美國總統雷根，一起推行所謂的新自由主義；但唐謨說，英國政府對社會的壓迫，大家可以參考《猜火車》。第二，這是一個愛滋肆虐的時代，賈曼後來也因為愛滋早逝。

但唐謨認為，早期的賈曼電影跟後來的片有很大不同。第一部片《塞巴斯提安》幾乎就是在賣弄男色，比較有敘事一點，像是個軟調色情片；當然電影還是有控訴，但那時是70年代，愛滋尚未爆發，控訴沒那麼強烈。此外，故事設定在古代，當時還沒有所謂的「同性戀」，因為「同性戀」是被社會建構出來的，透過這股懷舊回到相對單純的年代。懷舊一直是賈曼電影的重要元素。

賈曼對當代台灣的現實意義

紀大偉把大家從賈曼的電影世界拉回到現實的台灣。他提醒所有人11月29號記得早上投票，下午監票，不然會良心不安。為什麼這樣說？因為賈曼就是一個熱衷於用藝術品發表政治意見的人。如果賈曼復活，他應該會質疑服貿，也絕對會抗議黑箱作業，因為他就是新自由主義的受害者。

很多主流媒體認為會拼經濟、可以帶領台灣邁向成功的領導人，換成在英美，就是目前台灣主流經濟學家跟政客仍很推崇的柴契爾夫人跟雷根。這兩人在1980年代為了拼經濟不惜犧牲一切，例如犧牲人民的尊嚴、阻撓愛滋研究。美國與歐洲有很多民眾在不明就理的情況下得了愛滋，又沒得到妥善照顧；柴契爾跟雷根都曾斷然拒絕給愛滋感染者足夠的醫療照顧，其中一個受害者就是賈曼。但唐謨補充，1988年英國曾通過一條法律，禁止故意講同性戀或教同性戀，因為當時英國政府因為愛滋非常恐慌。賈曼便拍了幾部抗議的片，譬如《花園》。

紀大偉回憶他在90年代學生時期，為了看賈曼轟動一時、一票難求的《愛德華二世》，趁收票人員不注意偷溜進去。「我當時是偷溜的，不然怎麼可能買到票？但賈曼應該會感到欣慰，因為賈曼是一個反政府的人。」他覺得當時看主要是新鮮感，覺得很酷、很帥，但現在看就發現，其實賈曼所對話的對象、試圖鼓舞民眾並與政府作對的精神，至今仍未熄滅。

賈曼雖被賦予「同志電影」標籤，帶給我們的啟示卻不只如此。同樣的情況，也發生在《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman，1985）這部20多年前在台灣上映、也出過翻譯小說的同志片。紀大偉是該書譯者，最近因為要出復刻版在整理稿子。「雖然是很有名的同志文學作品，可是裡面也充滿對政府的批評跟抗爭，也有白色恐怖、冤獄、警察打人、灌水、便衣警察在街頭逮捕街頭運動人士。」紀大偉說：「我們以前看賈曼、《蜘蛛女之吻》會以為主題是同性戀，可是現在再看，其實不只如此，用現今很通俗的話來講也是在問：你要如何選擇站在高牆的那一邊？還是雞蛋的那一邊？」

賈曼風格整理

但唐謨再回到賈曼電影本身，但唐謨說：「他的電影沒有什麼邏輯，可以感覺這個人的腦袋怪怪的。」接著整理幾個賈曼比較重要的風格：

第一，時空不對位。例如《浮世繪》明明是文藝復興時代的故事，卻出現當代元素，顯然是要達到借古諷今的功用。不過這種東西也不奇怪了，很多莎士比亞改編都這樣做。

第二是8mm電影。像《英倫末路》、《花園》感覺有些畫面非常LOMO；LOMO在90年代開始流行，很多鮮艷顏色，很酷，為什麼大家會覺得不那麼高傳真的東西很酷？但唐謨認為這是一種懷舊感。賈曼有些電影是用60年代很小的柯達攝影機拍的，很機動，很廉價。8mm電影是他小時候的回憶，像《英倫末路》基本上由三部分組成：童年回憶的家庭電影、賈曼自己的旁白、腐敗破碎的當代英國，可以感覺到他用8mm影像承載對過去英國的緬懷。

第三是經常出現花跟花園，有時是用曠時攝影，花會迅速綻開凋謝那樣。《花園》這部片雖然在影射基督受難記，但「花園」本身也是懷舊，但唐謨解讀花園指的是「伊甸園」，也就是在緬懷與回歸純真。

賈曼對90年代台灣與同志族群的意義

紀大偉試圖幫大家作一點歷史化、脈絡化，回顧賈曼在90年代透過金馬影展的同志電影專題引介到台灣時的情況。他認為那時的感覺有點像迷你版的太陽花，學生都聚在那邊，晚上也不離開，不是為了爭人權或政治，而是為了藝術。因為當時台灣的藝術選擇不多，解嚴後台灣人對國內外很多藝術作品感到強烈興趣，管道又有限，所以金馬影展成為讓台灣人看到世界各國重要事物的管道，當時同志電影專題也是很好的機會。

那時，同性戀還很禁忌，可以正大光明在金馬影展看同志電影是非常稀奇的事，因此一票難求。以前要在現場排隊買票，就像買Lady Gaga的票一樣。紀大偉說，那時很多大學社團學長姐蒐集睡毯、咖啡壺，在路邊煮咖啡、泡麵，只為買票。當時引入最有名的同志電影人就是賈曼，其中包括這部《浮世繪》（Caravaggio），但說來有點好笑，Caravaggio是很重要的藝術家，到台灣卻翻譯成「浮世繪」，浮世繪是日本以前的春宮畫，跟賈曼或Caravaggio無關。

賈曼在當時被歸類為New Queer Cinema，”Queer”有人翻成「同志」，有人翻成「酷兒」，對台灣的意義則在於：台灣的同志運動或酷兒文學可能可以說受國外啟發吧，但是我們是受到哪些國家啟發？主要是英國和美國，受到什麼啟發？主要是英美剛好都有一些關心同志議題的導演，拍了一些非主流電影，統稱為Queer Cinema。紀大偉認為，賈曼當年雖造成轟動，但看的畢竟是少數，而且看過的也看不懂，有些人過20年後還是看不懂。所以這些Queer Cinema到底啟發了什麼？其實說不上來，當時造成的是一股鼓勵的力量──外國名家大師可以這樣做，台灣似乎也可以這樣。這其實是台灣長久以來的比較精神，韓國怎麼樣、我們也怎麼樣，英國怎麼樣、我們也怎麼樣。

再回到翻譯與傳遞的過程，有一些東西流失了。賈曼這麼有名，台灣卻沒因此出現酷兒電影，也沒有類似浪潮。台灣那時比較容易的入手工具是寫作，寫小說比較快。當年非常轟動的小說家邱妙津，最大的心願其實是拍電影，她想出國拍片，但真正做的卻是寫小說，這牽涉到當時台灣經濟、社會條件。剛好又可以反過來看，台灣同志文學經過幾十年經營有些成果，回去看英美會發現，文學家並沒有在90年代同志運動冒出頭來，台灣反而發展出不同的脈絡。

至於該怎麼解讀賈曼的電影？紀大偉說他在來之前看了一些談賈曼的英文學術文章，覺得與其去探討賈曼哪裡符合同志電影，不如回到英國自身脈絡，如《愛德華二世》其實是當時跟莎士比亞並駕齊驅的劇作家馬婁的作品改編，其他如《英倫末路》、早年的《龐克狂歡城》，實際上都在為英國與歐洲歷史作重新詮釋。紀大偉說，他重看覺得賈曼其實只在看他們英國觀照的世界，可是，最本土就是最國際的，要國際化得先本土化。說起來，賈曼沒有多酷，只是對自身歷史重新詮釋，加入大量抗議政府的元素。至於賈曼有沒有要定義「什麼是酷兒精神？」、「什麼是酷兒影像？」紀大偉認為，恐怕他大致上還是蠻隨性的，只要能夠挑戰既有歷史刻板印象、英國中產社會與主流政府的秩序，就達成他想要的效果。

賈曼電影的龐克與聲音

但唐謨說，賈曼那個英美文化世代還有一個很重要的，就是龐克音樂。《龐克狂歡城》被譽為有史以來最好的龐克電影。但唐謨很能認同，因為他所理解的龐克就是一種毀滅。好的龐克樂團一定要馬上解散，如果活個10年、20年就不是龐克。龐克一定要是成團出了一張專輯後，馬上就有團員嗑藥死掉。龐克是一種毀滅性的力量，好像火柴一樣點一下就沒了。這種觀點很適合《龐克狂歡城》的脈絡，故事也關於懷舊，過去的英國人到了400年後的英國，發現這裡變得無政府、充滿暴力。

此外，賈曼電影中的聲音非常複雜，如《英倫末路》、《花園》有旁白、風聲、各種不同聲音，光聽聲軌就是一部電影。《藍》自然是這種概念之大成。但唐謨覺得《藍》讓他想起最近看的《愛情的模樣》，因為這部片是兩個人完全不靠視覺產生一段感情，觀眾看《藍》的過程中也不是經過視覺。

斷裂與突兀──戳破電影幻覺的策略

紀大偉有一陣子不太想談同志、酷兒，去談論這些詞彙的內在意涵，似乎已經框定一個固定疆域。他認為與其去探討賈曼電影的酷兒特質，不如把視角拉遠，去看其與外界的關係。賈曼的電影有很多敘事斷裂、突兀的地方，但都是要讓觀眾不要太輕鬆去欣賞電影營造出的假象，好像一切很和諧，沒有漏洞。相較於好萊塢的天衣無縫，賈曼就是要讓觀眾看見漏洞，進而看見世界本身的緊張與矛盾。紀大偉舉《派特的幸福劇本》為例，談好萊塢的天衣無縫，片中男女主角理應經濟狀況不好，但這部分完全被掩飾。而賈曼古裝片髒髒醜醜的外觀，讓我們看見的，好聽點說是樸素，實際上讓你看到的是貧窮，這點跟帕索里尼相似，他們都把台灣人印象中光鮮亮麗的歐洲拍得蠻醜的。

最後，但唐謨補充賈曼的陰性化書寫，即使他的電影充滿憤怒，但他還是一個比較陰性化的人。賈曼曾說：大英帝國對他來說就像一朵鮮花，這朵鮮花已經枯萎了，可是它的芬芳還是繼續在的。但唐謨以這句話來說明，賈曼對英國仍帶期許與希望。

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