十日性愛死

焦點導演 彼得格林納威 (5)

導演:彼得葛林納威 Peter Greenaway

(文/謝佳錦,PHOTO by Mountain Lin)

 

為什麼是愛森斯坦?

60年代初期,格林納威在倫敦學畫時,他只想當個畫家,沒想過當導演。他無意間發現了愛森斯坦(Sergei Eisenstein)。為什麼叫「發現」?因為那時電影取得不易,不像現在你可以透過DVD看幾乎任何電影,因此當他提起「愛森斯坦」這位1920年代崛起的蘇聯政宣片導演、史達林的朋友時,沒人認識他,要不就臉上打個問號說:「你是指愛因斯坦嗎?」

格林納威認為,電影史上真正在影像有出色表現的導演,兩隻手數得完,不到十位。儘管電影史只有120年,沒有太長,但他肯定愛森斯坦是這120年來最偉大的電影導演。而他不只是個創作者,也是個電影理論家、非常好的老師;很可惜的是,直到現在仍有許多論述或文章尚未翻譯及出版。

對格林納威來說,電影正在死亡,或已經死亡。他不斷強調,現在的電影幾乎都基於文字,改編小說,按照劇本,只是把文字圖像化。多數人從十歲上學起,老師就叫你收起畫筆,好好讀書,直到你老死,基本上都是靠文字,而不是圖像;再加上多數人沒有上設計學院、唸藝術史等,可說都是「視覺文盲」(visually illiterate)。因此,他認為在此時刻有必要回顧這名電影大師。

愛森斯坦是gay,虛構或事實?

格林納威首先強調:「虛構或事實,有差嗎?根本沒有『歷史』,只有『寫歷史的人』。你無法回到歷史,沒有辦法證明任何事。」他引用一句英文說法:「最好的歷史只是一種文學的分支」。歷史基本上就是虛構的,版本眾多,你要相信哪一種?!

俄羅斯總統普丁很反同志,導演也因拍攝《十日性愛死》收到無數恐嚇信。儘管他對虛構或真實不感興趣,但他強調握有證據,一份收藏在莫斯科的愛森斯坦與Vera Atasheva的信件,足以證明他所言不虛。

Vera Atasheva是愛森斯坦的秘書(電影中與愛森斯坦電話聯絡的蘇聯女子),非常愛他,雖然他們情誼深厚,但導演認為愛森斯坦只當她是好友,從未報以肉體或感情上的愛。當愛森斯坦結束墨西哥之旅、回到蘇聯後,史達林發布一系列懲罰同性戀的法律,只要你被發現是同性戀,會遭槍決、毒死、監禁或送到西伯利亞,因此他跟Vera Atasheva在1934年結婚來保護自己。

從紀錄片變成劇情片

格林納威原本想拍的是紀錄片,關於「無法被拍出來的電影」,也就是愛森斯坦的《墨西哥萬歲》(Que Viva Mexico!)。

他說:「世上有上萬部電影,但未完成的電影有十倍之多。」拍電影是一件大工程,曠日費時,勞民傷財,胎死腹中者眾。愛森斯坦之所以前往墨西哥,也是因為先前受卓別林邀請,到好萊塢翻拍美國小說〈An American Tragedy〉未果,才轉移陣地,殊不知帶來另一場挫敗。

隨著各種資料蒐集與閱讀,格林納威認為,自己有能力寫出愛森斯坦會說出來的台詞(但片中也有不少是愛森斯坦親口說過的話)。而且他認為,「紀錄片是從外面看,劇情片是從裡面看」,因此計畫更動,造就今天所見的《十日性愛死》。

屬於剪接的電影

格林納威認為,愛森斯坦身為一名電影導演,最獨特的才華是剪接;然而最大的悲劇也在於,他常常無法擁有剪接權,導致他的生涯嚴格來說只有六部作品,很多未完成計畫,或由他人操刀剪接(如市面上所流通的《墨西哥萬歲》,是愛森斯坦去世多年後,由他的長期工作夥伴Grigori Aleksandrov在1979年盡可能貼近原意剪出的)。

基於對電影大師壯志未酬的致意,他讓這部關於愛森斯坦的電影,在剪接的人造性(artificiality)上保持非常高度的自覺,彷彿補償了前輩無法親手剪接《墨西哥萬歲》的遺憾。

其實,格林納威在當導演前,也是作剪接的。他認為在數位時代,剪接是電影製作的守門人(gatekeeper),是最有權力的,可以在後期調光、調色、調整景框大小,幾乎做出任何調整。

時間結構的對稱性

格林納威的電影經常有十分偏執的空間對稱,展現他對數字、幾何等結構性的迷戀。導演還指出,《十日性愛死》的時間結構也是對稱的。觀眾對空間的對稱性容易想像,甚至一目了然,卻不太能想像電影時間結構也可以對稱。《十日性愛死》的第一幕和最後一幕關聯,第二幕和倒數第二幕關聯,全片如同總匯三明治,由一層層所組成。

全片對稱性的中間點,饒富趣味地,就是蘇聯小紅旗插入主角肛門的那一刻。因此,這不只是一個失去貞操、被插入的性愛畫面,透過台詞明白表示的共產黨攻入沙皇冬宮之政治訊息,也有時間結構上的考量。

為何採取360度的迴旋攝影機運動?

格林納威借用歐洲學術思想的阿波羅宇宙(Apollonian universe)和酒神宇宙(Dionysian universe)進行闡述,阿波羅宇宙是和諧、平衡、理性,酒神宇宙是狂喜、激情、感性。他的電影往往傾向阿波羅宇宙,也擅長利用框(frame)作為形式手段。例如他的第一部劇情片《繪圖師的合約》關於一個被陷害(frame up)的人,因他在框中所見而被判刑,全片充滿對稱,無論是左右邊對稱或垂直/平行構成的框,主宰電影中所見的一切秩序。所有的攝影機運動及構圖,皆按照框而安排。

在格林納威的電影中,框完全是人造的,也賦予關鍵地位。他指出,有些電影形式暗示世界只存在於框內,有些(比較浪漫的)電影形式暗示框只是疊印在世界之上,框外還有更多事發生。格林納威偏向前者,他的電影只關於電影,不關於人生。

回到《十日性愛死》,雖然他的電影普遍來說偏向穩定的阿波羅宇宙,但有時會打破它。格林納威舉出圓形、方形、三角形三種基本幾何,進入三維空間後,就是球體、立方體、三角錐,攝影機運動軌跡緣此衍生。在電影中段部份,愚蠢的美國人想要摧毀愛森斯坦的電影,攝影機不斷進行圓弧形的迴旋運動,帶出狂熱的酒神能量,但就在這段之後,換成方形的攝影機運動方法。媒介就是訊息,形式即是內容。角色間的態度變化乃至和解,與所採取的攝影機運動方式息息相關,類似操作遍佈全片。

除了攝影機運動外,電影也透過數位技術扭曲景框,改變或打破建築的格線,盡可能利用當代科技,賦予影像所能涵納的可能性。

電影中的致敬

除了愛森斯坦,格林納威也藉由本片對二十世紀許多電影致敬。

開場不久主角在床上跳的動作,來自法國導演尚雷諾(Jean Renoir)的《遊戲規則》(La règle du jeu,1939)。格林納威最愛的法國電影是亞倫雷奈(Alain Resnais)的《去年在馬倫巴》(L'année dernière à Marienbad,1961),他借用了片中玩叉子的遊戲。另外還有費里尼(Federico Fellini)的小丑、馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)的《蠻牛》(Raging Bull,1980)等引用。開場拿行李的長階梯,其實正是再製愛森斯坦《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin,1925)知名的「奧德賽石階」。

電影的三聯畫式多框設計,是在跟電影史早期的多框實驗者法國導演阿貝岡斯(Abel Gance)致意。阿貝岡斯的《拿破崙》(Napoleon,1927)末段在中央標準銀幕兩旁再投上兩塊標準銀幕,成為一個三塊銀幕並置的三聯畫,也成為寬銀幕尚未成為電影院標準規格前的「寬銀幕」實驗。

格林納威從岡斯的三屏設計,延伸出讓你一次看見過去/現在/未來的視覺體驗,也可以一次把遠景/中景/特寫呈現在畫面上,有點類似畢卡索的立體主義,讓觀者可以在一張畫作的二度空間上,從不同角度觀看皆可成立。這些技術或影像語言,在現代科技是很容易達成的。

未來計畫?

格林納威說,他有二十六個還沒完成的計畫。

目前,他正在拍攝關於羅馬尼亞雕刻家康斯坦丁布朗庫西(Constantin Brancusci)的電影,已經進行試拍,準備要去明年的威尼斯影展。他很興奮找到《十日性愛死》這位飾演愛森斯坦的芬蘭演員艾爾默貝克(Elmer Bäck),又準備了兩個劇本,要作成三部曲。一部關於愛森斯坦去參加世界上最早的影展,在瑞士的La Sarraz。另一部關於愛森斯坦被卓別林邀去好萊塢拍片。預計明年夏天開拍。

他也想重拍德國小說家托馬斯曼的名著《魂斷威尼斯》,跟義大利導演維斯康堤的版本不同,他要講的是俊美少年二十年後變成大人的故事。兩年後,他還想去日本京都拍一個鬼故事。

格林納威說,他一直很想去中國拍片,但這是不可能的,因為他的電影有太多性愛。他對慈禧太后很好奇,很多人認為慈禧是壞人,但他不覺得,想拍一個「慈禧太后愛上小太監」的故事。

最後,格林納威表示:「我現在七十三歲,還有七年要拍二十六部片。我知道我一定無法成功,但我會盡力的。」

映後座談

 

 

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