金馬影展

主持人：黃建業

紀錄：謝佳錦

黃建業老師從九月底的一則新聞談起：奧森威爾斯的《大國民》劇本親筆手稿，以一萬五千美金拍賣售出。這件事將對電影史有重大影響。長期在美國〈紐約客〉雜誌撰稿的已故影評人Pauline Kael，70年代出版的《The Citizen Book》嘗試抬高編劇曼奇維茲（Herman J. Mankiewicz）的地位，反對「作者論」將榮耀歸於導演奧森威爾斯的論述，進而引發當年非常火熱的影評論戰。最新出爐的手稿，讓我們看到威爾斯如何修正劇本，以及他對劇本文字如何化成影像所作的筆記，足以證明這雖然是他的電影處女秀，但並非全部依賴曼奇維茲。

無法自然萌長的愛

何以這位百歲人物，至今仍讓我們感到他的洋溢才華？

老師推薦大家可以去看影展放映的《奧森威爾斯的魔術人生》（Magician: The Astonishing Life and Work of Orson Welles，2014），就會知道他在還沒執導《大國民》前已經被譽為天才。他1938年無預警在電台廣播播出改編H.G. Wells的科幻小說《火星人入侵地球》（The War of the Worlds）的廣播劇，但他把廣播劇做得像是新聞，嚇得很多人打給政府安全單位，以為火星人真的來了（紀錄片引用伍迪艾倫《那個年代》（Radio Days）的段落：一個男人聽到廣播嚇壞了，丟下主角的姑姑落荒而逃）。再更早之前，也組織水星劇團（Mercury Theater），可算劇場崛起的新星，對一些經典劇作展現猛烈的現代化詮釋，部份劇團成員也有參與《大國民》演出。

奧森威爾斯出生於1915年，老師認為他「有一個不知該算快樂還不快樂的童年」，他不想誇大童年的影響，畢竟「很多偉大的人都會誇大不快樂的童年」。威爾斯的父親是發明家，卻有酗酒習慣，母親也早逝，後來跟隨家族好友伯恩斯坦（Maurice Bernstein，跟《大國民》主角的忠實助手同名）。

很多人說《大國民》主角肯恩就是奧森威爾斯自己，導演本人對母親的思念與電影相通。全片秘密繫於「玫瑰花蕾」（rosebud），但所謂的「玫瑰花蕾」不只是雪橇而已，其實代表很多。老師舉片中肯恩碰上第二任妻子蘇珊的段落，為何像肯恩這樣一個理應見多識廣、看盡脂粉紅塵的大人物，會看上這個平凡女子？關鍵在台詞，這天肯恩剛悼念完死去的母親，而他對母親的思念，被壓抑而無法自然萌長的愛的花蕾，快速轉移到蘇珊身上。此外，老師認為威爾斯和曼奇維茲在劇本上做了很好的跳動：肯恩童年描述的時間飛快，從家鄉的雪橇被雪覆蓋，下一幕監護人送他新的雪橇，再來就聖誕快樂，然後新年快樂，短短幾幕就跳到長大以後，這個跳動告訴我們：這個人的缺憾就是童年不見了。

另外，老師提醒我們，監護人送他的新雪橇，回家可以用DVD慢放，上面寫的是Crusader（捍衛者），從無法自然萌長的愛、失去的童年，進入捍衛者。電影在劇本階段就做出非常仔細的設計。

公眾與私人價值的對立

黃建業老師笑說：「這部片很討人厭的地方就是很難找缺憾。」

威爾斯本來想拍《黑暗之心》（Heart of Darkness），但雷電華（RKO）電影公司擔心沒有觀眾緣，才拍以報業鉅子赫斯特（William Randolph Hearst）為創作藍本的《大國民》。威爾斯不只反映從赫斯特過來的黃色報業（Yellow journalism），也開發出美國精神雙面性的重大主題──一方面是自由資本主義，慢慢變成個人主體性的英雄崇拜，另一方面屬於高度自由的群眾色彩，一開始是主角茁壯的力量，最後卻被人群遺棄，如片中角色李蘭所說：去荒島統治一群猴子。

Citizen Kane，貫穿的是「Citizen」作為公眾人物、「Kane」作為私人個體的永恆矛盾。英國電影學者Peter Wollen和他的學生曾用結構主義符號學仔細分析，發現這部片有兩組價值，一組是公眾價值，一組是私人價值，這兩種價值的對峙非常有趣。比如他有兩個老婆，一個出生名流，差點讓他成為總統，一個小家碧玉，在家裡可以唱歌彈琴，在大舞台遭強迫唱歌劇而自殺；他有兩個敵人，一個是私人上的敵人（監護人），一個是把他醜聞曝光的政敵；他有兩個朋友，一個是理想主義上支持的李蘭，一個是永遠的忠實僕人伯恩斯坦。角色分配如此工整，讓老師笑稱：「為什麼拿來作教科書？因為很適合作教科書。」

《大國民》誕生的時間點，也有不得不讓人眼睛為之一亮的地方。

1939年，好萊塢已經出現《亂世佳人》、《驛馬車》等優秀的敘事電影，《大國民》的出世，代表古典好萊塢的真正成熟階段已經來臨，一方面承接古典的大傳統，一方面開展古典不敢開展的部份。電影開場的詭譎風格，神秘化了主角的生平，但接著竟讓我們看到完全紀錄片風格的「News on the March」，仿當年大量旁白主導的新聞影片，奧森威爾斯早在1941年就懷疑影像、懷疑媒體，根本先知。

老師開玩笑說：「其實這部片你看完『News on the March』就能離開了！」觀眾光從這段就知道這個公眾人物的生平，只差沒告訴你「玫瑰花蕾」是什麼。但這部片真正讓我們動容的，正是公眾人物藏在底下的私人感情。整部片是一個大拼圖，記者和所有人都努力尋找那一塊遺漏的拼圖，而這塊蒙塵的雪橇卻被拋入火爐。奧森威爾斯告訴大家電影多麼廉價，如果你只是想知道答案而已。他也明瞭，如果很早就告訴我們答案，沒給我們看中間的段落，那「玫瑰花蕾」只是猜謎遊戲；正是透過讓我們感受一個在美國資本主義價值下、擺盪於勞工與資產家之間的矛盾人物，他的理想主義與私人情感如何撕裂、個人的愛的萌長如何被過多的屋頂壓住，才開闢出深邃的內在肌理。

無法更動的塊狀倒敘

黃建業老師進一步闡述電影的倒敘結構，他強調這個比《羅生門》更早出現的塊狀倒敘，是不能調動順序的。

記者第一個訪問的是蘇珊，她那時悲傷得無法言語，這個位置很重要，編劇在吊觀眾胃口。而且威爾斯在玩一個攝影機技巧，電影兩度造訪蘇珊，採取同樣的攝影機運動軌跡進入蘇珊的空間：第一次玻璃沒破，外頭打雷下雨，所以這次訪問不會成功；而第二次玻璃可以穿入，外頭晴天。

第二段是去檔案室看已故監護人的回憶錄，他是最不了解肯恩的人。這段從小時候開始講，還講1929年肯恩因經濟大蕭條得跟有錢人貸款，統統發生在鐵門深閉的冰冷肅殺空間內。

第三段是去找忠實助手伯恩斯坦，垂垂老矣地坐在肯恩雕像和火爐旁邊，這個老好人說：「我現在擁有的只有時間，你慢慢問吧。」昔日老闆在他心目中只有豐功偉業，如他提起第一任妻子時說：「總統的姪女？我看很快會是總統夫人吧！」伯恩斯坦說的跟監護人恰好相反，在監護人眼中，肯恩是桀驁不馴的反叛小子，在伯恩斯坦眼中，卻是精力充沛、睿智英明，花六年時間獲得所有糖果的勝利組。

第四段是找李蘭，曾經是肯恩最好的朋友，也是最恨他的一個人，在養老院被壓著，跟肯恩一樣有志難伸。李蘭是戲劇批評家，真的抓到肯恩的關鍵時刻，也就是政治轉捩點。他彷彿是遭肯恩遺棄的另一半，由兩位妻子取代。

接著再度造訪蘇珊，她是一個沒有真正了解肯恩，卻在情感上造成強烈影響的人物。整部片的過程可說是逐步進入肯恩的內在世界。在這個段落中，我們看到蘇珊非常孤獨地在仙納度玩拼圖，也漸漸了解自己不過是一個在傀儡家庭中的傀儡，只是肯恩買回來的比較貴的一個雕像。老師提醒大家注意，蘇珊離開後鏡頭帶回她的房間，床上特別放一個洋娃娃，直接對易卜生的劇作〈玩偶之家〉作影射。

最後，整個敘事脫離主觀性，記者到仙納度訪問事不關己的冷漠管家。在他眼中，「（肯恩）最喜歡做一些我們不理解的事」，拿了記者的一千塊，只說一些子虛烏有的事。然後進入收尾，記者對眾多拼圖做出解釋，表示：「縱使找到『玫瑰花蕾』，也不見得能解釋一個人的一生。」

老師認為，《大國民》是一個非常好的倒敘結構典範。每個段落、每個倒敘，都重複前面一段，可是是用相反角度去看某件事。這跟後來的《羅生門》很像，不過《羅生門》是所有人的謊言，《大國民》是所有人的主觀性真話。

另外，老師也談到從文字到影像的層面。

《大國民》很常談的是深焦（deep focus）攝影，透過清晰的前景跟後景的深度關係對照，產生劇中人物的心理深度，這其實屬於舞台劇的場面調度手法──景框不動下，在內部安排各種戲劇性並做出強化。30年代末到40年代初，如法國導演尚雷諾（Jean Renoir）、美國導演威廉惠勒（William Wyler）都做出很棒的探索，奧森威爾斯來自劇場，對此並不陌生，也在十分擅長深焦的攝影師葛雷杜蘭（Gregg Toland）的協助下，做出堪稱典範的案例。最常舉的是肯恩父母與未來監護人在室內討論撫養權時，觀眾可以清楚看見小肯恩在窗外玩雪橇，窗的景框框住小孩的未來自由。

沒有一個王國可以滿足他

有些人認為，奧森威爾斯拍完《大國民》，讓自己跟其他人都無法超越，黃建業老師不同意。他推薦大家有興趣可以看他的第二部片《安培遜大族》（The Magnificent Ambersons），雖然雷電華趁他不在時找勞勃懷斯（Robert Wise）（《大國民》的剪接師，後來執導《真善美》、《西城故事》等名片）把電影剪完，還加上一個過度光明的結尾，惹怒威爾斯，兩人從此沒再說過話。但老師認為，威爾斯拍的都很好看，如果雷電華沒有干預，會玩得比《大國民》更自如。

對老師來說，「《大國民》作為教科書太好了，可是我比較怕教科書。」他覺得《安培遜大族》有更複雜的內在、微妙的感情，不像《大國民》那麼直白，每個地方都透露出「我很有才華」，或如巴贊所言「每個地方都有奧森威爾斯的簽名」。如同他認為在楊德昌的電影中，《恐怖份子》很好分析，但《一一》很難分析，他卻比較喜歡《一一》。老師在乎的是有沒有被打動。電影之所以有別於文字，在於不是對等明晰的意義，如果只是追求意義，那文字就能解決，影像貴在曖昧性。他再舉柏格曼說的：「如果你看到坦克車，很安心解釋成陽具象徵，你可能是對的，但對又怎樣？」因此，他這幾年沒那麼喜歡講《大國民》，比較偏好蘇古諾夫、塔可夫斯基。

即便如此，老師還是高度推崇奧森威爾斯，譽其為有聲電影時期最能發揮有聲片延伸性的三位大師之一（另二是柏格曼和希區考克），不單在光影技法、斜線構圖繼承德國表現主義的個性，很重要的是延續與再開發了扭曲、癲狂與幽暗的內在精神，尤其將經歷二次大戰後人類文明瀕臨毀滅的黑暗性，放到電影裡頭。奧森威爾斯拍過很多黑色電影，如《歷劫佳人》（Touch of Evil）、《陌生人》（The Stranger），甚至拍莎劇電影都很像黑色電影，如《午夜鐘聲》（Chimes at Midnight）。

威爾斯大多數電影都很不稱心如意，也有一堆胎死腹中或未完成的計畫。如此多才多藝、桀驁不馴卻又充滿挫折感，讓他後來冒出許多充滿恨意、十分犬儒的電影，但老師也說「他充滿恨意的電影很多都很重要」。無論從他的執導或表演都能看見，如《黑獄亡魂》（The Third Man）雖然不是他執導的，但他巨大幽暗的簽名身影隨行不去。

好萊塢女星麗泰海華絲（Rita Hayworth）說：「要跟一個天才共同生活是很困難的。」所以她跟威爾斯很快就離婚了，合作的《上海小姐》（The Lady from Shanghai）宛如訴說他們的分手情，老師也把這部片當愛情電影看。曾經合作《不朽的故事》（Histoire immortelle）的法國女星珍妮摩露（Jeanne Moreau），有過一段精彩評語：「奧森威爾斯很像一個潦倒的國王，在這塊平庸的土地上，沒有一個王國可以滿足他。」

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