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導演│楊子

文字整理 │ 謝佳錦

文字編輯 │ 楊元鈴 

攝影│張國耀

偏遠大山上的封閉農村,率直男孩韓冲意外炸死臘宏,留下臘宏的啞巴妻子紅霞和一對兒女。村民們不願命案鬧大、增添麻煩,希望息事寧人、私下了結,但紅霞拒絕接受金錢賠償,韓冲只好負起照顧遺孀一家之責。本該是勢如水火的殺夫仇人,但兩顆心卻反而日久生情、漸漸靠近。然而,臘宏的死真的是意外嗎?紅霞的啞藏著什麼秘密?初萌的純真愛情,能否在這塊窮鄉僻壤開花結果?

《喊.山》改編自中國作家葛水平的同名中篇小說,原著曾獲魯迅文學獎、人民文學獎,故事發生在山西省偏僻農村,被噤聲的女性聲音,與自私荒涼的人性,交織成一則偏鄉寓言。乍看之下,影片題材並不特別突出,與近來影展常見的中國農村故事相似,寫實描述的底層人性固然震撼人心,但開發到一定程度後,很容易走上令觀眾疲乏的套路複製,但《喊.山》卻挖掘出另一重獨特的小鎮生命糾結。

1981年出生的中國導演楊子,曾在國外生活多年,因《喊.山》入圍金馬獎最佳音效受邀來台接受訪問,輕裝便服的他,頭戴一頂寫著「態度」兩個金色大字的鴨舌帽,儘管訪談時間已快深夜,仍眉飛色舞、活力充沛地闡述他這部貌似「中國農村片」的作品,從外觀到內核的非傳統態度與獨具血脈的一面。

首先請導演談談,為何改編這篇小說?

楊子(底下簡稱楊):這個劇本我是在2008年寫的。2004年我從紐約回北京,開始考北京電影學院,在此之前,我大概在國外生活十年。剛回來時可能因為有文化差異,再加上離開大陸太久了,比較難適應,總覺得好像不知自己在哪裡,很孤單,融不進去。我之前說英文,回來後中文跟表達都不好,這感覺持續很多年,困擾我很久。我以前是個很健談的人,後來甚至變得有點失語,少言寡語。研究生畢業之後想做導演,但是我沒學過編劇,有個老師告訴我去找一個好的小說改編成劇本,作為一個練習,沒有功利目的,單純是這故事讀了有共鳴,由心出發去作,找到自己想表達的聲音。

然後我就看到喊山這個小說,它打動我的是因為,首先女主角就是一個失語的人,從小被拐賣去大山這個陌生環境,她知道自己是誰,但她又好像快要忘了,找不到自己的聲音,又很努力去保留了自己的聲音。她很孤獨,又充滿很多恐懼。從她身上,我找到了自己很能有感觸的一種狀態,我能理解那種「身處異鄉為異客」的感覺。當時出於這種單純的感動,就著手改編了。故事裡她又遇到男孩韓冲,不知為什麼,我在韓冲身上找到了像我自己想要的,想保護自己、想掙脫自己,反傳統的年輕人,他有膽量去抗拒、去面對,所以他能跟紅霞成為同一戰線聯盟。這兩個人物恰好迎合了我心中的兩種聲音,我是遵循這兩個人物的感覺來創作這個劇本。

劇本是在2008年寫的,為何隔這麼多年才拍出來?

楊:因為我從沒把這當成我要去拍的電影,之前一直是編劇習作,也不覺得自己有能力駕馭這個離我背景非常遠的農村題材。我比較像是當成一種嗜好,接下來的三年內,不停去改它,前前後後改了十多稿。後來忙,開始做別的劇本,就忘記了,於是它就躲在我的硬碟裡。直到2014年北京電影節我要投創投的時候,翻自己的舊作,看到了這個劇本,一切其實蠻鬼使神差的,像是自己跟自己開個玩笑,冥冥中從裡面拿了最好的一稿投出去,就開始這個計畫了。

從小說到電影,請導演談一下影像化的過程?

楊:不同於其他人是直接把小說改成電影,我這個改編是很漸進的過程。最開始是出於習作的心態,修改沒考慮太多,所以少了很多羈絆和功利心,不太會有形而上或主題先行的雜念,完全根據自己想講一個故事的方式去傳達。影像的轉變發生在2014年,當這個劇本被製片方認可後,我才真的從導演的角度去思考。當時讓我最恐懼的是:竟然我心中一個影像都沒有。

實在是對這題材太陌生了,我連那片山村應該長啥樣子都不知道。後來的影像可以說是我用雙腳走出來的。我去了山西長治市,找到了作者,她就出生在那一片土地,我拍攝的地點是長治市的平順縣,她就出生在那個縣的附近。我到了那個縣,把那個縣走遍了,才真正看到她小時候看到的這些景象和生存環境。事實上,我是在復原作者童年的真實風貌,不是為了電影去把宏大、磅礡、誇大的畫面塞入影片。這個過程時間蠻漫長的,等於用眼睛捕捉一個一個畫面,放入到心裡,直到我的心裡有了整個影片的畫面之後,再根據內心所看到的氣質跟感覺,重新梳理劇本。

跟小說相比,有哪些較大的改動?葛水平老師有什麼建議?

楊:結尾部分的改動非常大,其他部分不能叫改動,應該說是細節的豐富。因為小說是中篇,而且葛水平老師的文字是自成一派,有些東西不贅述,但這種特點用電影去表達並不那麼流暢,需要轉化,電影更多是讓觀眾能從小細節看到內心的真實體驗。比如說小說是沒有那隻貓的,但我填了那隻貓,因為當我在營造人物關係時,覺得中間需要有這樣的小動物去把橋樑墊上。類似這種細節是我提出來的,但也是作者支持的,她帶著一種好奇心,想看看從一個完全沒有這種生活經歷的年輕導演的角度,會賦予些什麼、提煉出什麼。所以是在作者的鼓勵與支持下,讓我有更大膽的創意。尤其是結尾的大反轉,她很驚喜,也很喜歡,她說這故事在她心中將近十年,但從沒看過這一面,相反地,我把這故事延續下去,也看到一種可能性。

電影有入圍金馬獎最佳音效,片名《喊.山》隔山呼喊的概念跟聲音很有關,女主角是啞巴,她的過去有一部分是用聲音的方式延續而來,想請導演談一下聲音的細節設計,以及鑲嵌在敘事上的聲音巧思。

楊:我非常幸運能跟黃錚老師一起合作。這是我們第一次合作,在這之前我知道他做過《金陵十三釵》。我知道他是從美國學藝回來的,一開始電影的創作思路就帶有一點中西合璧,不管是文化、視角、創作理念、選角上,都不是傳統意義上的農村片的造型。我的攝影師、美術都是國外的,我需要我的團隊有某種統一性,都有一點西方文化,當然也是為了溝通方便,所以我找了黃錚老師。黃錚老師到來後,他從聲音的角度做了非常大膽的分享:「聽到恐懼」、「聽到孤獨」,因為他是作聲音的,一切都從「聽」開始,而不是讓你「看」到。女主角從頭到尾沒有一句語言之下,要讓你「聽」到她的心聲。

我們也用特有的山谷地形做了很多聲音創作,包括從一開始就展現聲音在不同空間之間流淌的存在感。還譬如說,臘宏腿被炸斷之後聲音是傳回來的,只有在這種類似盆地的聲場才會發生,既是一種變相的放大器,又像是漩渦一樣把很多聲音渦在裡面。所以在這漩渦之外,不管你聲音多大,外界都聽不到;但在這漩渦之內,沒有秘密,就好像結尾在山頂開會,村裡各處都能聽到,你在這屋子內,可以聽到好幾個屋子以外不同的聲音細節。簡言之,是用聲音來營造一種農村生活的畫卷,這些是我們一開始就企圖營造的,類似這樣的農村題材影片,可能從未在聲音上花這麼多心思。而且坦白說,普通觀眾很多時候不會注意到的,他會關注情節、人物、台詞,聲音有時只是以隱身的形式為影片服務,可是這並不能阻止我們去設計這些觀眾說不出原因卻能感受、且被影響的聲音細節。

有哪些聲音細節是導演很自豪,可是一般觀眾察覺不太到的?

楊:我們很多戲是基於聲音可能性才營造,比如說臘宏被炸的位置到底有多遠?因為聲音能傳回來,讓這個時間差打開,一個在山頂,一個在山腳,這些戲劇環節都是聲音可能性打開之後才發展出來的,包括最後的選景跟呈現,撕開這麼大的空間。事實上,觀眾是通過聲音在了解這個村子、認識這些人物,人沒見著,先聽到聲音。父親在屋子裡,可以聽到那邊兩人在對話,有些對話不是一定要給嘴型、人物表演,相反地,你看的是一個內容,可是你聽的遠處聲音是另一個內容。這些都是我們對聲音存在感的設計。如果要說特別驕傲一點的細節,也是結合剪輯的,就是她在看戲的那一場,每一個鼓點其實跟每一個剪輯點是契合的。

很多台灣觀眾對郎月婷和王紫逸的印象來自《華麗上班族》,我一開始看到他們來到這山村也有點困惑,印象還停留在前作,可是當我看到郎月婷寫毛筆字的端正姿勢,心想這個啞巴村姑的背景肯定不單純,如此選角必有蹊蹺,而王紫逸的耿直氣質也讓他超脫一般村民,帶有導演剛才說的「反傳統」。請導演談一下當初是怎麼選角的。

楊:反傳統這一點,也可以用在我的選角和對整個影片的把握、最初出發點。說到最根本,導演要先去想,他去駕馭一個題材時,能為這題材帶來些什麼,我的經驗和我過往的所感所悟,是怎樣通過這影片有所呈現。我剛才說,我在最開始對這影片是毫無概念,完全不知怎拍,對這題材的陌生是我最大的弱點,那時執導這部電影的機會擺在我面前,我要選擇放棄還是賭一把?於是我反其道而行,把弱點變成我最大的優勢。既然我對這題材全然陌生,敢不敢用很天性、很直覺的東西,去駕馭這個不確定是否合適的呈現方式?所以我組了一個團隊,每一個人對這題材都是全然陌生,這也是為什麼我用外籍的攝影師,而且我不讓他看任何中國農村片作參考,我就告訴他,你帶一雙新鮮的眼睛來,我會讓你看到可能這一生沒看過的美景,把它捕捉下來,美術與音樂、聲音都是如此。

一個電影從工業的角度來講,要有一個統一性,能讓觀眾渾然不覺你單兵出來每個都是反傳統,而全然融合起來能有一個源於生活卻高於生活的藝術高度與創造性。對於表演我的大膽決策也是,郎月婷其實是一個二十多年的專業鋼琴家,我認識她蠻久的,她身上有獨特的藝術家氣質,可是光有氣質演不好一個啞巴,我看中的是她的鋼琴訓練,因為鋼琴訓練每天花七八個小時練琴,一言不發,但沒有一刻心是靜止的,一直在表演,這種訓練是普通演員沒有經歷過的。如果能夠很好的把她二十多年積累的訓練融入表演中、迸發出來,會呈現跟普通演員那種演技套路截然不同的純天性的東西。所以我要的是郎月婷的那個部分,從結果上來看,我覺得挺達到當初的預期。

雖然當初有很大的危險是:既然是本能,她不可能有意識去控制,更多的是引導跟環境的刺激,激出她的下意識神經反射。於是我們就盡可能讓她去相信、逼出潛能,因為她最大的不自信就是說,這角色怎麼能找我來演?我不像啊!而且我是一個新人演員,你讓我演一個殘疾人,怎樣去駕馭?連這種生活都沒體驗過。跟一般作法完全相反,開拍前我沒讓她準備一天角色,我說你不用背台詞,因為你沒有台詞,所以不用翻太多劇本,讓自己完全放心,相信我選你是有道理的,我不會毀我自己的片子,我也不會毀你,你不要再懷疑,你就是我要的這個人,把你的人帶來就行,你要放心,你在這鏡頭前做的每一件事都是對的,都是合理的,因為我一定會讓它看上去很合理,雖然她完全不像一個農村婦女,可是農村婦女的氣質恰恰不是我要的。

至於紫逸又是另外一類,他是絕對有天份,經驗極其豐富,自我表演控制特別強的演員,而且對自己特別狠,表演時可以讓自己失控到不惜受傷。我很欣賞這種爆發力,但是更難能可貴的是,生活中的他是另外一個人,是一個睡貓、懶貓。我其實是把這兩者結合起來呈現韓冲,這是一個男孩和一個男人,在他不自知、混沌的狀態中所具備的,既有男孩的不成熟,但在經歷一些心理變化後,又能爆發出特別man的氣場。平常他演的角色,更多是要他的爆發力,但我這次把他柔軟、迷糊的一面放入,所以當他爆發時,你會看到跟平時為了爆發而爆發不太一樣的體現,也讓這種反傳統的體現更有機,不是為了角色寫成那樣,故意演出叛逆、不聽話、不懂事、一意孤行或為愛瘋狂,你能看到為什麼愛、有多愛,才能理解他為什麼瘋狂,有多瘋、有多狂。這些都是從演員自身的性格細節融入角色裡,有一大部分是他們自己。

導演剛才所談的都圍繞著「農村片」,最後請導演簡單談一下,《喊.山》試圖為這個歷史悠久的中國類型帶來什麼?

楊:最開始很簡單的一個出發點是:農村片能不能拍得好看一點?很多農村片為了要寫實,拍得很土,很灰色,很壓抑,而且一旦用農村作平台,就一定要體現人性特別蒼白、原始的那一面,農村變得非常不美。事實上它也有很美、很質樸、很浪漫的那一面,可是為什麼從來沒有片子去賦予這一面,除了張藝謀的《我的父親母親》,這是唯一給我留下印象的,農村是可以陽光明媚、色彩斑斕,愛情依然是可以很現代、很時尚,甚至是很有激情,而不是那種一定是含蓄的、拉小衣服角兒的。

其二,你問我有多喜歡看農村片?其實我不是特別喜歡。我以前看農村片,我知道他們在體現人性上是很優秀的片子,但是我看完以後很難受,我會覺得,有時他們拍得特別老套,有些農村片是為了拿獎而故意往那個角度去拍。出於我覺得說,都已經這個時代了,八後這些導演已經開始作自己的電影了,除了要去追尋有商業價值的影片外,一些老的傳統可以創新,有點為自己這個時代的人去拍,我不指望你真的能把興趣完全改到這個題材上,但是至少我這片子,你只要開始看了,我會讓你看得津津有味,我會讓你看得感動,我會讓你看到好像跟自己並不陌生的角色。相反地,平時我們看的農村片,每一個農村人都覺得好遠啊!不可能是我的鄰家。所以我想,有沒有可能把韓冲跟紅霞拍成「宅男」和「宅男女神」的感覺?類似很現代的意識形態的植入。既有視覺的,也有心理的。

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