大師現身-侯孝賢  

聞天祥(以下簡稱聞):《海上花》在1998年推出,距今已經15年,當時對很多人來說是很奇妙的經驗;影片內遙遠的時間、陌生的空間(19世紀末上海英國租界的「長三書寓」),從未出現在侯導過去作品,所以難以想像。現在的經典,在當時帶來許多驚訝。幾年前曾聽你提過,會拍這部片跟鄭成功有關係,可以談談這部分嗎?

侯孝賢(以下簡稱侯):鄭成功出生在日本的平戶市,平戶市的市長跟市議會為了促進觀光想拍鄭成功,就找我去。我建議他們先弄劇本,劇本弄完再決定,我就找鍾阿城去研究,那時看了一堆書,要把時代背景弄清楚。鄭成功小時候被他爸爸接回去,他爸爸鄭芝龍本來是海盜,後來被招降當了官。鄭成功年輕時被送去南京上太學,那邊有秦淮河,文人喜歡去那邊找一些「長三書寓」的女子。我想了解文人去那邊幹嘛,就問有沒有這方面的資料,朱天文跟我提張愛玲翻譯的「海上花列傳」。

這本書用蘇州白話寫的。張愛玲翻譯這本小說,很多讀者讀不透,我一看,愛得不得了。裡面的生態跟對白感覺作者就在旁邊。後來查了資料,作者在這本書剛出版就去世,才39歲,他是官宦家族之後,但仕途不得意;小時候常跟叔叔、伯伯去書寓,就寫了這本。鄭成功的劇本完成後沒拍,因為平戶市市長去世,我就一心想拍《海上花》。

 

聞:既然海上花有這麼確切的時空背景,有考慮去中國大陸拍攝嗎?早5年推出的《戲夢人生》已經去中國南方出外景,為何《海上花》在桃園楊梅就拍完了

侯:《海上花》確定的背景在石庫門,英國或法國人在上海租借地蓋的。1995年去那邊看,很窄,有些已經在拆了。當地城隍廟賣一堆古董,我不知為什麼對這些毫無興趣,買的人現在都發財了。我後來決定全部搭內景,不要外景。我們去越南還是哪裡訂了家具,在上海買了兩貨櫃的東西回來,包括床、櫃子、菸榻等一堆;古董真多,也不知保留,拍完就賣,藍心湄買最多(全場笑)。服裝也做一堆。他們以為這片子會拍好幾月,但拍50天就拍完了。

 

聞:金馬50風華展展出的《海上花》道具,像衣服是黃文英老師做的,裡面展出的髮簪、鴉片床、菸壺等等,都是古董嗎? 

侯:全都是那時候買的,還有很大的銅製暖爐,室內燒炭的。

 

聞:要回到那個時代氛圍,除了讀原著外,還做了那些資料蒐集? 

侯:因為小說寫得太好了,假使不是那時代的人,根本寫不出來這種對白。我本來想用蘇州話,蘇州話類似上海話,有點差別,但差不多。那時找張曼玉來演,她起先答應,但一聽到蘇州話就逃之夭夭了。對演員來講,語言非常重要,不會講的話去硬背,負擔太大。裡面的東西幾乎都從那邊帶回來,門窗在越南做的,做完還鑲貝殼,再找專門做廟裡面漆器的,功夫可大了。整個做完,我感覺氛圍還差不多。

 

聞:語言確實對演員來講是個很大的難題,就像影展也會放張曼玉另一部片《甜蜜蜜》,據說原本女主角並不是從廣東到香港的女生,因為張曼玉才做更動,讓口音上確實更有說服力。可能對她來講,《海上花》要演到有說服力很辛苦。但在《海上花》裡,梁朝偉講了很多廣東話,羽田美智子則採用配音,你以前的作品都很排斥不是演員本人的聲音,為何在這部片做轉變?雖然不講、觀眾可能不知道羽田美智子在說什麼,這要如何做出調整,讓我們相信是她的聲音?

侯:劇本很早就好了,兩三個月前就給他們練習。張曼玉跑掉之後,我想這很難啦。梁朝偉說:「死了死了(粵語),怎麼練都背不起來。」那時就開始考慮,其他人都練很好,最厲害的是劉嘉玲,因為她是蘇州人。這時就想,把梁朝偉變成香港去的買辦,因為是文官,常常跟這些人在一起,會講一點點上海話,不會太多。他的跟班,片中飾演劉嘉玲的官人那位,會講上海話跟廣東話,他是位平劇演員。

關於日本女演員,因為松竹那邊投資2/3,我們這邊1/3,他說是不是用他們的演員,我說也好。但日本話比我們的語言音節更多,我叫翻譯做調整,把所有日本話對白的字數減到跟我們的對白一樣。他講的其實是日文,可以背很熟,然後再找配音。配音很麻煩,因為很難找會講廣東話、上海話的。起先找了一個人配,不行;就問高捷,他跟香港很熟,就找陳寶蓮,三小時配完。

 

聞:她有沒有跟你講乾脆找我演就好(笑)? 

侯:沒有,那時我不認識她。而且她那時在一個狀態中,我感覺身體不是很好,但她還是很厲害,三小時配完。

 

聞:我一直在揣想,演員拿到《海上花》劇本時,會怎麼去想像這片在表達什麼?我的意思是說,演員都在室內,沒有走出去,這麼美好的一種悶感(笑),很難有太大的戲劇性;可是卻看到非常特別的兩性關係在片中出現,我甚至覺得這種兩性關係不太可能在現代時空浮現。他們明明是用金錢維繫一種類似夫妻的奇妙忠誠,可是又會運用一些手腕去控制對方的忠誠、刺激一些嫉妒,但也有點想擺脫這種忠誠。非常詭異,非常奇特的情感關聯,細看進去,非常細膩,非常有味道。這是你在原著裡看到、要表達出來的嗎?或者你抽這幾個角色出來,有特別想表達什麼? 

侯:這些人有妻有妾,還在這裡被弄成這樣,神魂顛倒,幹嘛都可以。後來知道,清朝末年沒有自由婚姻,男人很早就結婚,尤其這種士族,所以性對他們來講不是什麼,反而是情感、戀愛更刺激。

 

聞:我自己看到最後面覺得本片厲害到有點恐怖,比如說羽田美智子在做穿衣的動作,跟前面和梁朝偉在一起時一模一樣,可是這裡面的心思一樣嗎?這些人看起來暗潮洶湧,像李嘉欣厲害到可以把自己贖掉,劉嘉玲好像比較淡漠,但她跟洪老爺在討論事情時,我又覺得他們超有智慧、超有心機,兩人在那邊抽菸、禮尚往來時,其實都在盤算些什麼。片中這些人的情感戰場,打起來超可怕的,沒什麼戲劇動作,但其實暗潮洶湧,看一遍不太夠。我聽很多人說,看了兩遍、三遍才看懂當中的細膩而且樂此不疲。 

我想回到影片的開頭,看完整片再來想這個好長好長的長鏡頭,當然比起蔡導的《郊遊》算短的啦(全場笑)。在這個很長的鏡頭裡,看大家擺酒、喝酒。眾人嘲弄一個年輕男生,每次他輸了,要罰喝酒,後面很多女生會幫他喝。等他走了,這些老男人們開始嘲笑他,因為他跟某個女人玩真的,一副我們不會動感情的模樣;但在鏡頭的搖移當中,可以注意到:梁朝偉的角色好像不太認同這些老男人的說法,好像在這裡就建立起「會動真感情」的主題。到最後,我們也知道梁朝偉好像真是個餘情未了的人物。何時決定以這個鏡頭做開場?是在劇本階段就想好嗎?

 侯:應該是一開始就決定,這是個序場,一下子把這個生態表現出來。

 

聞:這鏡頭這麼多人,誰要說什麼,誰要做什麼,桌上的菜還熱騰騰在冒煙,要拍多少次?會不會有人突然忘詞,或煙冒得不夠多,或光不夠,可以跟我們聊聊這場戲的難度?

侯:其實那些菜都是高捷做的。我們在景旁邊的貨櫃弄了一個廚房,他很厲害,所有菜都他做的,弄完熱騰騰的菜,衣服穿了就過來繼續演(全場笑)。但高捷不能喝酒,裡面的酒是真的,我不是用假的,都是真的紹興酒,大陸運來的。

選擇一個鏡頭是因為小說讀來好像作者站在旁邊,好像是攝影機,誰講話就過去那拍。當然還是要設計,意思是說:不能這邊輪他講,再來輪到他,一直輪下去,不是這樣的,在講話的味道中間,我會安排小娘姨在角落移動,你會看到邊邊有人在活動。因為一直拍、一直拍後來都定了,飾演小娘姨的演員會知道,聽到什麼話,就得去遠方的櫃子拿個罐子、毛巾之類的。所有內容其實都是劇本的啦。他們這種講話方式,如果找人去蒐集資料來編,老實說100%、不可能有人編得出來,太厲害了,我只能刪一些。

我通常都是一次整個拍完,他們以為ok了,沒有,再來,我也不講,反正再拍,

今天拍不成明天拍,明天拍不成後天拍,從來也沒指正他們;只有那個日本演員會一直問:導演說什麼?翻譯說:導演沒說什麼(全場笑)。因為他們習慣演電視或什麼的短鏡頭,講也沒用,就一直演嘛。 

我通常拍,例如一個景有5場戲,我是從第一場開始拍,拍到第五場,一天只拍一個景,五六個鏡頭。我每天中午吃完飯去,工作人員也到,佈置、化妝什麼都弄好,晚上開始拍,我只拍到11 點多,不超過12點就收工,大家回台北睡覺,隔天中午睡飽再來。一晚上拍5條(次),我第一場拍完不會在那邊磨,我是直接拍第二場,然後拍第三場,這樣演員會瘋掉,他們會以為第一場ok了,其實沒有,但我不讓他們有重複的機會,一直下來,一直下來,他們會越來越清楚。第二天,又從第一場開始。

 

聞:高捷又再煮一次了(全場笑)

侯:他每天煮。我告訴你這樣下來沒有演員問我,也沒演員幹嘛,到最後就會感覺一種氛圍。我等於是用底片排戲,因為你跟演員講test,他們就不演了,不會很投入,因為台灣沒這習慣嘛。像陳松勇你說test,他就比些假動作,我說不行呀,你這樣我怎麼看節奏,你要真弄,他說:「哇災。」陳松勇正好相反,所有戲剪的都是test的,他從頭到尾不知道,一直到(《悲情城市》)20週年我講才知道,然後他得影帝(全場笑)。

 

聞:你都沒用他以為正式演的?

侯:正式演就跳起來了,完全over了。你要調整他很累啊,乾脆用這種方式。《海上花》就是用底片排戲,他們會很專注,很認真。因為鏡頭長,差不多這樣拍五天他們就進去了,進去以後的那種味道非常過癮!

 

聞:確實是,光第一個鏡頭就百看不厭。我有另一個好奇,當我們現在回頭重看你早期作品,會覺得很耐看、很美,細節做很足,但畢竟跟《海上花》的精雕細琢很不一樣。你自己不會有抗拒嗎?光打成這樣,油油亮亮的感覺,你會有掙扎嗎?怕大家看到大喊這不是侯孝賢嗎?

侯:為什麼呢…從來沒想過啊,這都是我要求的。黃文英做的都是真的東西。我跟李屏賓講,當時都是油燈,不是很亮,在絲質衣服上的呈現非常過癮。以前平劇會吊油燈,幽幽暗暗的,那時的衣服都是絲質的,吃到光的反應跟現在的衣服不同,非常過癮,我就是要這種氛圍。所以李屏賓打的是這種燈,就是暗、暗、暗、暗、暗到快看不到了。

 

聞:大家都知道你在忙《聶隱娘》,《海上花》的成功,對你要拍舊時代、古裝題材有鼓勵嗎?或者放手去拍其他時代對你一直不成問題?

侯:《海上花》反而容易,因為都在一個空間。其他的你牽扯到戶外、室內、室外…很難把景找全。拍《聶隱娘》就面臨這問題,因為唐的東西很少,有的也毀壞了。因為日本學唐,就去日本找,唐招提寺是鑒真和尚蓋的。唐的建築日本最多,但還是沒有內景。我那時本來想設計一個地基,像組合屋或積木玩具可以拼裝,到時咖咖咖一裝就可以用,拍完可以拆下,收好,誰用都可以,全都實木做的。但弄了半天沒人設計,探聽一下,英國、德國、日本有人說可以,但他們沒做過,可是我要等到哪時候呢?所以只好蓋實的。每次拍東西都會有些想法,但一定要有一種方式去做,因為我不想花這麼多錢,作一次就浪費。

  

觀眾1:剛才導演提到電影鏡頭像《海上花》作者一樣在裡面游移觀察,都是客觀視角,但有一場梁朝偉喝醉酒、蹲下看門縫內發生什麼事的戲卻切成主觀視角,而梁朝偉在這場戲後勃然大怒,為什麼在這裡做視角的轉換?

侯:你別那麼呆板啦,沒這麼絕對,我還拍一個竿子的特寫勒。我常常在拍片中感覺什麼過癮我就拍,怎麼用無所謂,你不要被綁,不要被說一定是這樣,一定是那樣。我不說這像旁邊的人在看,你怎麼知道?其實是導演在看。拍片千萬別受這些影響。你說人在回憶時,照理講是眼睛看出去,除非有鏡子不然看不到自己,但意識在就行了,愛怎麼用隨便你,只要好看就行。你從這個起點開始,會有一個限制,例如說你回憶一個點或作者就在旁邊看,這給你一個動機、限制,這樣很好。如果沒限制,這樣也好,那樣也好,最後就亂掉了。拍片時找景找太多,每天想哪個好,何必呢?就找一個感覺順的,哪怕不足,就想啊!把它克服啊!這樣你會專注在這裡,不會浪費時間挑來挑去。問題面對了就去克服,反而會有些特別的東西出來。

 

聞:延續上面的問題,你說這片做得很自由,但有人幫你算過《海上花》只有三十幾個鏡頭,這麼節制是你在一開始就給自己跟工作人員的限制?還是沒有意識的? 

侯:沒有,一開始我根本不知道會拍成這樣。我只是整個拍下來,越拍越有趣,都是一個軌道、一個鏡頭,然後你看李屏賓從此就軌道了(笑)。 

聞:是,他現在是軌道控(笑),現在拍每部片都超會用軌道。

 

觀眾2:侯導以前的拍攝方式是能不干涉就不干涉,但剛才聽侯導提到會打pass,這中間有沒有一些轉折?也想聽聽聞大哥的想法。 

侯:沒啦,沒那麼嚴重啦,不必打pass啦。只是跟那個娘姨說,你聽到什麼話就做什麼。拍戲沒那麼僵化,你僵化就是傻瓜。但有僵化又對,要限制,但限制不是自由,你要在這個limit裡面深入,不要東想西想,浪費在其他選擇,最重要的是拍到演員。有時他不是你演的樣子,但ok了,你想的不見得是對的,你想的細節也不是你能操作的,演員投入時整個角色都活了,角色不活什麼都假的,鏡頭擺多漂亮都沒用。「活」可能跟你最初設計的功能、情感不同,甚至超過你的想像,就會出現另一個風情。要這麼鬆,也要這麼緊。緊是做好準備。這對現在的電影工業太難了。

美國製片製作是on time(準時),有保險,會做很清楚的時程表,你超過這個天數就沒了。例如你想要下雨,但就是沒有,怎麼辦?你不拍,隔天就得拍新的。你不拍,他們就找一個導演替你就拍掉。他們也不像我們這樣一個鏡頭接一個鏡頭拍,他們一個場景內任何角度都拍,而且演員沒有尬戲。主要演員還尬戲,那還拍什麼呢?這裡拍三天,放他走,後面三天再來,在演什麼呢?他們是神嗎?不可能的,都騙人的,都演得很爛,華人電影這方面就是差在這裡。他們主要演員絕對不尬戲,拿到劇本就開始研究劇本,經紀公司還安排對白顧問。他們一個場景每個角度都拍,最後剪接時能做的空間就很大,可以把氛圍做出來。 

我們看到成果是一個鏡頭接一個鏡頭,就以為是這樣一個鏡頭接一個鏡頭拍,不是這樣的。我們以前拍片底片很貴,被迫得一個鏡頭接一個鏡頭。日本也是,像小津安二郎會在筆記本上畫很清楚,每個鏡頭幾秒,需要多少呎底片,最後一共拍了一萬多呎,我《海上花》拍了20幾萬呎。你底片用多了,製片廠門口就會公佈「某某某拍了什麼用了多少呎,警告。」

聞:我不太需要講,大家應該比較想聽侯導講(笑),就簡單說。我自己在看侯導電影的經驗蠻奇怪的,有些片隔很久看感覺不同。這不是客套話,我突然發現我以前沒看懂或沒看透。我最喜歡跟大家舉《童年往事》梅芳打小孩那場戲,鏡頭沒動,但梅芳追打小孩時,畫面前面是在打盹的父親、後面是在寫功課的哥哥;表面上只是媽媽在打小孩,但在侯導的電影裡,不需要一句對白說明,但可以從父親和哥哥的反應,得知更多訊息:為什麼看到的爸爸、哥哥都不置一詞?是這個小孩常不聽話被打嗎?一個簡單鏡頭裡講了好多東西,不只是當下的,還包括過去累積的結果。原來我不能只看表面的故事跟情節,這鏡頭還把這麼多東西考慮進去。 

突然想到侯導之前講過一個笑話,侯導掛名張藝謀《大紅燈龍高高掛》的監製,你說如果你去拍,會先研究他們怎麼吃飯;當時大家笑成一團,但想想這其實非常有道理,如果這個老爺娶了四個太太,這四個太太吃飯的順序與方法,可能就反映他們的倫常和權力關係。我現在比較少看到創作者在這方面想通,為什麼有些電影很耐看,原因也在這兒。回頭去看一些當年很喜歡的電影,會覺得怎麼那麼low,我說的low是經過時間陶冶,有些當年覺得有點炫、漂亮的東西沒有了,俗掉了,但有些作品越看越厲害。

我喜歡《海上花》,因為第一場戲真的被嚇到了。當時受過一些訓練,會機械性想知道這片怎麼做到,就出去買第二張票再看一遍,想要參透。剛才侯導大概說了執行方式,但即使知道這個方法,也不見得能帶出結果。這也是我喜歡某些導演的重要原因,那是學校教不來的,能看到、得到這個快樂,已經非常幸福,如果能學到,那真的是神奇。

 

觀眾3:我有兩個問題。拍《海上花》時有個小事件,李嘉欣這角色的東西被偷走,請問怎麼解決?另外請侯導多談一點《聶隱娘》。 

侯:李嘉欣這角色的東西被偷了……我不知道啊(全場爆笑)。沒辦法注意到這麼細,而且基本上都一個鏡頭,換一個(東西)有什麼關係?

那個《聶隱娘》…很難就對了啦(全場笑)。拍很慘,要景沒景。動作片,我只要求角色是什麼、動作就是什麼,多難呀,像謎語一樣,但叫他們去參透嘛,不可能,他們已經有個慣性。我不會死心的,會一直拍,這是我的毛病。 

像我這次帶金馬電影學院。以前他們先寫劇本,這次先找景,有個限制。我那製片很有辦法,世新的,還在唸書,會把高中、大學所有同學的家都過濾一次,找了一堆。演員也是看他們拍過不錯的短片來挑。先帶他們看景、看演員,大概有個題目,再來編劇。編完有十來場,六個導演,一人拍一場,六天弄完,後來補了一天,剛好一個禮拜。你想這是什麼東西?一定很混亂嘛。因為題目已經有了,愛怎麼拍都可以,最後剪出來,還不錯,可以看看。

聞:侯導說的這片子叫《動物之心》,是今年金馬電影學院的作品,各位如果1120號晚上七點沒買其他場次的可以去看,會在新光影城免費放映,排隊入場,應該是學院史上拍最長的片吧(笑)。

 

觀眾4:第一個問題,很多名作侯導都有談過,但《尼羅河女兒》比較少,這片算是一個新的嘗試,可以請侯導談談嗎?第二個問題,您在談《海上花》時提到,因為想呈現困局,所以全都在內景,他們的人、情感被困在裡面,這是否代表即使他們有真感情也出不去?

侯:《尼羅河女兒》,我要想一想…因為我之前跟唱片公司合作過,像《在那河畔青草青》、《風兒踢踏踩》都有歌,那時楊林的唱片公司老闆想拍。我無意間看到這個日本漫畫,連載好久,有些人從國中一直看到高中,我就看了,原來是個少女考古掉入尼羅河,認識了埃及王,很愛他,但她一下就回來了,而且她知道他很快會死;好像電影裡的角色面對的困局,她愛上哥哥的朋友,但不可能,因為他把她當小孩,而且他們的行業也在危險邊緣。 

大概因為這念頭就拍。但楊林太大了,已經21歲,成熟了。高捷演她哥哥,陽帆演哥哥的朋友,當時年輕又帥。假使女主角只有1516歲,他喜歡這個小妹妹就會很特別,有個空間,怎麼弄都可以。但都已經決定了,一邊拍,一邊改,楊林從頭到尾不知道,勉強拍到這樣啦。有些人蠻喜歡的啦,但我感覺就是社會新聞改的,高捷的角色潛入民宅偷竊,被打死。 

高捷那時第一次演戲,我之前在新公園跟製片去看虞戡平拍片,他在那邊,但不是演戲,他是個廚師,後來開餐廳。我看著他:「哇!Al Pacino,好帥!」(全場笑)他是我一個製片朋友的弟弟,當場就認識,從此他就變成另外的人生。

(聞老師向侯導說明第二個問題)

小說已經很豐富了,不用去想象徵什麼的,不需要這樣限制,我是因為外景找不到(全場笑),乾脆就內景。剛開始不可能這樣設定,我很不喜歡用一個抽象的說法來拍,有了現實人物、場景之後,一定會有你的想法,而且這想法越不要左右你越好,這只是開頭,到後來這想法早就忘了,這樣才過癮,因為你的對象是角色,一定要拍到,一定要活,拍得跟真的一樣。哪怕不連(戲),剪一剪就連了,用空鏡跳一跳就行了。對我來講沒有不連這件事,故事會連不起來才怪,中間跳個字幕說一說都可以啊,演員對白講完了,但情緒還差一點,沒關係,加個黑片,把情緒補足。其實什麼方式都行,最怕的是根本沒拍到,演員一看是假的就剪掉。 

聞:所以最後還是要把限制變自由。侯導剛才舉的例子,各位有興趣可以去看侯導在《10+10》拍的最後一段《黃金之弦》,就可以證明「連不連」的問題,非常有趣,5分鐘就是一個開示。

 

 大師現身-侯孝賢1  

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