金馬影展

聞天祥（以下簡稱聞）：《海上花》在1998年推出，距今已經15年，當時對很多人來說是很奇妙的經驗；影片內遙遠的時間、陌生的空間（19世紀末上海英國租界的「長三書寓」），從未出現在侯導過去作品，所以難以想像。現在的經典，在當時帶來許多驚訝。幾年前曾聽你提過，會拍這部片跟鄭成功有關係，可以談談這部分嗎？

侯孝賢（以下簡稱侯）：鄭成功出生在日本的平戶市，平戶市的市長跟市議會為了促進觀光想拍鄭成功，就找我去。我建議他們先弄劇本，劇本弄完再決定，我就找鍾阿城去研究，那時看了一堆書，要把時代背景弄清楚。鄭成功小時候被他爸爸接回去，他爸爸鄭芝龍本來是海盜，後來被招降當了官。鄭成功年輕時被送去南京上太學，那邊有秦淮河，文人喜歡去那邊找一些「長三書寓」的女子。我想了解文人去那邊幹嘛，就問有沒有這方面的資料，朱天文跟我提張愛玲翻譯的「海上花列傳」。

這本書用蘇州白話寫的。張愛玲翻譯這本小說，很多讀者讀不透，我一看，愛得不得了。裡面的生態跟對白感覺作者就在旁邊。後來查了資料，作者在這本書剛出版就去世，才39歲，他是官宦家族之後，但仕途不得意；小時候常跟叔叔、伯伯去書寓，就寫了這本。鄭成功的劇本完成後沒拍，因為平戶市市長去世，我就一心想拍《海上花》。

聞：既然海上花有這麼確切的時空背景，有考慮去中國大陸拍攝嗎？早5年推出的《戲夢人生》已經去中國南方出外景，為何《海上花》在桃園楊梅就拍完了

侯：《海上花》確定的背景在石庫門，英國或法國人在上海租借地蓋的。1995年去那邊看，很窄，有些已經在拆了。當地城隍廟賣一堆古董，我不知為什麼對這些毫無興趣，買的人現在都發財了。我後來決定全部搭內景，不要外景。我們去越南還是哪裡訂了家具，在上海買了兩貨櫃的東西回來，包括床、櫃子、菸榻等一堆；古董真多，也不知保留，拍完就賣，藍心湄買最多（全場笑）。服裝也做一堆。他們以為這片子會拍好幾月，但拍50天就拍完了。

聞：金馬50風華展展出的《海上花》道具，像衣服是黃文英老師做的，裡面展出的髮簪、鴉片床、菸壺等等，都是古董嗎？ 

侯：全都是那時候買的，還有很大的銅製暖爐，室內燒炭的。

聞：要回到那個時代氛圍，除了讀原著外，還做了那些資料蒐集？ 

侯：因為小說寫得太好了，假使不是那時代的人，根本寫不出來這種對白。我本來想用蘇州話，蘇州話類似上海話，有點差別，但差不多。那時找張曼玉來演，她起先答應，但一聽到蘇州話就逃之夭夭了。對演員來講，語言非常重要，不會講的話去硬背，負擔太大。裡面的東西幾乎都從那邊帶回來，門窗在越南做的，做完還鑲貝殼，再找專門做廟裡面漆器的，功夫可大了。整個做完，我感覺氛圍還差不多。

聞：語言確實對演員來講是個很大的難題，就像影展也會放張曼玉另一部片《甜蜜蜜》，據說原本女主角並不是從廣東到香港的女生，因為張曼玉才做更動，讓口音上確實更有說服力。可能對她來講，《海上花》要演到有說服力很辛苦。但在《海上花》裡，梁朝偉講了很多廣東話，羽田美智子則採用配音，你以前的作品都很排斥不是演員本人的聲音，為何在這部片做轉變？雖然不講、觀眾可能不知道羽田美智子在說什麼，這要如何做出調整，讓我們相信是她的聲音？

侯：劇本很早就好了，兩三個月前就給他們練習。張曼玉跑掉之後，我想這很難啦。梁朝偉說：「死了死了（粵語），怎麼練都背不起來。」那時就開始考慮，其他人都練很好，最厲害的是劉嘉玲，因為她是蘇州人。這時就想，把梁朝偉變成香港去的買辦，因為是文官，常常跟這些人在一起，會講一點點上海話，不會太多。他的跟班，片中飾演劉嘉玲的官人那位，會講上海話跟廣東話，他是位平劇演員。

關於日本女演員，因為松竹那邊投資2/3，我們這邊1/3，他說是不是用他們的演員，我說也好。但日本話比我們的語言音節更多，我叫翻譯做調整，把所有日本話對白的字數減到跟我們的對白一樣。他講的其實是日文，可以背很熟，然後再找配音。配音很麻煩，因為很難找會講廣東話、上海話的。起先找了一個人配，不行；就問高捷，他跟香港很熟，就找陳寶蓮，三小時配完。

聞：她有沒有跟你講乾脆找我演就好（笑）？ 

侯：沒有，那時我不認識她。而且她那時在一個狀態中，我感覺身體不是很好，但她還是很厲害，三小時配完。

聞：我一直在揣想，演員拿到《海上花》劇本時，會怎麼去想像這片在表達什麼？我的意思是說，演員都在室內，沒有走出去，這麼美好的一種悶感（笑），很難有太大的戲劇性；可是卻看到非常特別的兩性關係在片中出現，我甚至覺得這種兩性關係不太可能在現代時空浮現。他們明明是用金錢維繫一種類似夫妻的奇妙忠誠，可是又會運用一些手腕去控制對方的忠誠、刺激一些嫉妒，但也有點想擺脫這種忠誠。非常詭異，非常奇特的情感關聯，細看進去，非常細膩，非常有味道。這是你在原著裡看到、要表達出來的嗎？或者你抽這幾個角色出來，有特別想表達什麼？ 

侯：這些人有妻有妾，還在這裡被弄成這樣，神魂顛倒，幹嘛都可以。後來知道，清朝末年沒有自由婚姻，男人很早就結婚，尤其這種士族，所以性對他們來講不是什麼，反而是情感、戀愛更刺激。

聞：我自己看到最後面覺得本片厲害到有點恐怖，比如說羽田美智子在做穿衣的動作，跟前面和梁朝偉在一起時一模一樣，可是這裡面的心思一樣嗎？這些人看起來暗潮洶湧，像李嘉欣厲害到可以把自己贖掉，劉嘉玲好像比較淡漠，但她跟洪老爺在討論事情時，我又覺得他們超有智慧、超有心機，兩人在那邊抽菸、禮尚往來時，其實都在盤算些什麼。片中這些人的情感戰場，打起來超可怕的，沒什麼戲劇動作，但其實暗潮洶湧，看一遍不太夠。我聽很多人說，看了兩遍、三遍才看懂當中的細膩而且樂此不疲。 

我想回到影片的開頭，看完整片再來想這個好長好長的長鏡頭，當然比起蔡導的《郊遊》算短的啦（全場笑）。在這個很長的鏡頭裡，看大家擺酒、喝酒。眾人嘲弄一個年輕男生，每次他輸了，要罰喝酒，後面很多女生會幫他喝。等他走了，這些老男人們開始嘲笑他，因為他跟某個女人玩真的，一副我們不會動感情的模樣；但在鏡頭的搖移當中，可以注意到：梁朝偉的角色好像不太認同這些老男人的說法，好像在這裡就建立起「會動真感情」的主題。到最後，我們也知道梁朝偉好像真是個餘情未了的人物。何時決定以這個鏡頭做開場？是在劇本階段就想好嗎？

 侯：應該是一開始就決定，這是個序場，一下子把這個生態表現出來。

聞：這鏡頭這麼多人，誰要說什麼，誰要做什麼，桌上的菜還熱騰騰在冒煙，要拍多少次？會不會有人突然忘詞，或煙冒得不夠多，或光不夠，可以跟我們聊聊這場戲的難度？

侯：其實那些菜都是高捷做的。我們在景旁邊的貨櫃弄了一個廚房，他很厲害，所有菜都他做的，弄完熱騰騰的菜，衣服穿了就過來繼續演（全場笑）。但高捷不能喝酒，裡面的酒是真的，我不是用假的，都是真的紹興酒，大陸運來的。

選擇一個鏡頭是因為小說讀來好像作者站在旁邊，好像是攝影機，誰講話就過去那拍。當然還是要設計，意思是說：不能這邊輪他講，再來輪到他，一直輪下去，不是這樣的，在講話的味道中間，我會安排小娘姨在角落移動，你會看到邊邊有人在活動。因為一直拍、一直拍後來都定了，飾演小娘姨的演員會知道，聽到什麼話，就得去遠方的櫃子拿個罐子、毛巾之類的。所有內容其實都是劇本的啦。他們這種講話方式，如果找人去蒐集資料來編，老實說100%、不可能有人編得出來，太厲害了，我只能刪一些。

我通常都是一次整個拍完，他們以為ok了，沒有，再來，我也不講，反正再拍，

今天拍不成明天拍，明天拍不成後天拍，從來也沒指正他們；只有那個日本演員會一直問：導演說什麼？翻譯說：導演沒說什麼（全場笑）。因為他們習慣演電視或什麼的短鏡頭，講也沒用，就一直演嘛。 

我通常拍，例如一個景有5場戲，我是從第一場開始拍，拍到第五場，一天只拍一個景，五六個鏡頭。我每天中午吃完飯去，工作人員也到，佈置、化妝什麼都弄好，晚上開始拍，我只拍到11 點多，不超過12點就收工，大家回台北睡覺，隔天中午睡飽再來。一晚上拍5條（次），我第一場拍完不會在那邊磨，我是直接拍第二場，然後拍第三場，這樣演員會瘋掉，他們會以為第一場ok了，其實沒有，但我不讓他們有重複的機會，一直下來，一直下來，他們會越來越清楚。第二天，又從第一場開始。

聞：高捷又再煮一次了（全場笑）

侯：他每天煮。我告訴你這樣下來沒有演員問我，也沒演員幹嘛，到最後就會感覺一種氛圍。我等於是用底片排戲，因為你跟演員講test，他們就不演了，不會很投入，因為台灣沒這習慣嘛。像陳松勇你說test，他就比些假動作，我說不行呀，你這樣我怎麼看節奏，你要真弄，他說：「哇災。」陳松勇正好相反，所有戲剪的都是test的，他從頭到尾不知道，一直到（《悲情城市》）20週年我講才知道，然後他得影帝（全場笑）。

聞：你都沒用他以為正式演的？

侯：正式演就跳起來了，完全over了。你要調整他很累啊，乾脆用這種方式。《海上花》就是用底片排戲，他們會很專注，很認真。因為鏡頭長，差不多這樣拍五天他們就進去了，進去以後的那種味道非常過癮！

聞：確實是，光第一個鏡頭就百看不厭。我有另一個好奇，當我們現在回頭重看你早期作品，會覺得很耐看、很美，細節做很足，但畢竟跟《海上花》的精雕細琢很不一樣。你自己不會有抗拒嗎？光打成這樣，油油亮亮的感覺，你會有掙扎嗎？怕大家看到大喊這不是侯孝賢嗎？

侯：為什麼呢…從來沒想過啊，這都是我要求的。黃文英做的都是真的東西。我跟李屏賓講，當時都是油燈，不是很亮，在絲質衣服上的呈現非常過癮。以前平劇會吊油燈，幽幽暗暗的，那時的衣服都是絲質的，吃到光的反應跟現在的衣服不同，非常過癮，我就是要這種氛圍。所以李屏賓打的是這種燈，就是暗、暗、暗、暗、暗到快看不到了。

聞：大家都知道你在忙《聶隱娘》，《海上花》的成功，對你要拍舊時代、古裝題材有鼓勵嗎？或者放手去拍其他時代對你一直不成問題？

侯：《海上花》反而容易，因為都在一個空間。其他的你牽扯到戶外、室內、室外…很難把景找全。拍《聶隱娘》就面臨這問題，因為唐的東西很少，有的也毀壞了。因為日本學唐，就去日本找，唐招提寺是鑒真和尚蓋的。唐的建築日本最多，但還是沒有內景。我那時本來想設計一個地基，像組合屋或積木玩具可以拼裝，到時咖咖咖一裝就可以用，拍完可以拆下，收好，誰用都可以，全都實木做的。但弄了半天沒人設計，探聽一下，英國、德國、日本有人說可以，但他們沒做過，可是我要等到哪時候呢？所以只好蓋實的。每次拍東西都會有些想法，但一定要有一種方式去做，因為我不想花這麼多錢，作一次就浪費。

觀眾1：剛才導演提到電影鏡頭像《海上花》作者一樣在裡面游移觀察，都是客觀視角，但有一場梁朝偉喝醉酒、蹲下看門縫內發生什麼事的戲卻切成主觀視角，而梁朝偉在這場戲後勃然大怒，為什麼在這裡做視角的轉換？

侯：你別那麼呆板啦，沒這麼絕對，我還拍一個竿子的特寫勒。我常常在拍片中感覺什麼過癮我就拍，怎麼用無所謂，你不要被綁，不要被說一定是這樣，一定是那樣。我不說這像旁邊的人在看，你怎麼知道？其實是導演在看。拍片千萬別受這些影響。你說人在回憶時，照理講是眼睛看出去，除非有鏡子不然看不到自己，但意識在就行了，愛怎麼用隨便你，只要好看就行。你從這個起點開始，會有一個限制，例如說你回憶一個點或作者就在旁邊看，這給你一個動機、限制，這樣很好。如果沒限制，這樣也好，那樣也好，最後就亂掉了。拍片時找景找太多，每天想哪個好，何必呢？就找一個感覺順的，哪怕不足，就想啊！把它克服啊！這樣你會專注在這裡，不會浪費時間挑來挑去。問題面對了就去克服，反而會有些特別的東西出來。

聞：延續上面的問題，你說這片做得很自由，但有人幫你算過《海上花》只有三十幾個鏡頭，這麼節制是你在一開始就給自己跟工作人員的限制？還是沒有意識的？ 

侯：沒有，一開始我根本不知道會拍成這樣。我只是整個拍下來，越拍越有趣，都是一個軌道、一個鏡頭，然後你看李屏賓從此就軌道了（笑）。 

聞：是，他現在是軌道控（笑），現在拍每部片都超會用軌道。

觀眾2：侯導以前的拍攝方式是能不干涉就不干涉，但剛才聽侯導提到會打pass，這中間有沒有一些轉折？也想聽聽聞大哥的想法。 

侯：沒啦，沒那麼嚴重啦，不必打pass啦。只是跟那個娘姨說，你聽到什麼話就做什麼。拍戲沒那麼僵化，你僵化就是傻瓜。但有僵化又對，要限制，但限制不是自由，你要在這個limit裡面深入，不要東想西想，浪費在其他選擇，最重要的是拍到演員。有時他不是你演的樣子，但ok了，你想的不見得是對的，你想的細節也不是你能操作的，演員投入時整個角色都活了，角色不活什麼都假的，鏡頭擺多漂亮都沒用。「活」可能跟你最初設計的功能、情感不同，甚至超過你的想像，就會出現另一個風情。要這麼鬆，也要這麼緊。緊是做好準備。這對現在的電影工業太難了。

美國製片製作是on time（準時），有保險，會做很清楚的時程表，你超過這個天數就沒了。例如你想要下雨，但就是沒有，怎麼辦？你不拍，隔天就得拍新的。你不拍，他們就找一個導演替你就拍掉。他們也不像我們這樣一個鏡頭接一個鏡頭拍，他們一個場景內任何角度都拍，而且演員沒有尬戲。主要演員還尬戲，那還拍什麼呢？這裡拍三天，放他走，後面三天再來，在演什麼呢？他們是神嗎？不可能的，都騙人的，都演得很爛，華人電影這方面就是差在這裡。他們主要演員絕對不尬戲，拿到劇本就開始研究劇本，經紀公司還安排對白顧問。他們一個場景每個角度都拍，最後剪接時能做的空間就很大，可以把氛圍做出來。 

我們看到成果是一個鏡頭接一個鏡頭，就以為是這樣一個鏡頭接一個鏡頭拍，不是這樣的。我們以前拍片底片很貴，被迫得一個鏡頭接一個鏡頭。日本也是，像小津安二郎會在筆記本上畫很清楚，每個鏡頭幾秒，需要多少呎底片，最後一共拍了一萬多呎，我《海上花》拍了20幾萬呎。你底片用多了，製片廠門口就會公佈「某某某拍了什麼用了多少呎，警告。」

聞：我不太需要講，大家應該比較想聽侯導講（笑），就簡單說。我自己在看侯導電影的經驗蠻奇怪的，有些片隔很久看感覺不同。這不是客套話，我突然發現我以前沒看懂或沒看透。我最喜歡跟大家舉《童年往事》梅芳打小孩那場戲，鏡頭沒動，但梅芳追打小孩時，畫面前面是在打盹的父親、後面是在寫功課的哥哥；表面上只是媽媽在打小孩，但在侯導的電影裡，不需要一句對白說明，但可以從父親和哥哥的反應，得知更多訊息：為什麼看到的爸爸、哥哥都不置一詞？是這個小孩常不聽話被打嗎？一個簡單鏡頭裡講了好多東西，不只是當下的，還包括過去累積的結果。原來我不能只看表面的故事跟情節，這鏡頭還把這麼多東西考慮進去。 

突然想到侯導之前講過一個笑話，侯導掛名張藝謀《大紅燈龍高高掛》的監製，你說如果你去拍，會先研究他們怎麼吃飯；當時大家笑成一團，但想想這其實非常有道理，如果這個老爺娶了四個太太，這四個太太吃飯的順序與方法，可能就反映他們的倫常和權力關係。我現在比較少看到創作者在這方面想通，為什麼有些電影很耐看，原因也在這兒。回頭去看一些當年很喜歡的電影，會覺得怎麼那麼low，我說的low是經過時間陶冶，有些當年覺得有點炫、漂亮的東西沒有了，俗掉了，但有些作品越看越厲害。

我喜歡《海上花》，因為第一場戲真的被嚇到了。當時受過一些訓練，會機械性想知道這片怎麼做到，就出去買第二張票再看一遍，想要參透。剛才侯導大概說了執行方式，但即使知道這個方法，也不見得能帶出結果。這也是我喜歡某些導演的重要原因，那是學校教不來的，能看到、得到這個快樂，已經非常幸福，如果能學到，那真的是神奇。

觀眾3：我有兩個問題。拍《海上花》時有個小事件，李嘉欣這角色的東西被偷走，請問怎麼解決？另外請侯導多談一點《聶隱娘》。 

侯：李嘉欣這角色的東西被偷了……我不知道啊（全場爆笑）。沒辦法注意到這麼細，而且基本上都一個鏡頭，換一個（東西）有什麼關係？

那個《聶隱娘》…很難就對了啦（全場笑）。拍很慘，要景沒景。動作片，我只要求角色是什麼、動作就是什麼，多難呀，像謎語一樣，但叫他們去參透嘛，不可能，他們已經有個慣性。我不會死心的，會一直拍，這是我的毛病。 

像我這次帶金馬電影學院。以前他們先寫劇本，這次先找景，有個限制。我那製片很有辦法，世新的，還在唸書，會把高中、大學所有同學的家都過濾一次，找了一堆。演員也是看他們拍過不錯的短片來挑。先帶他們看景、看演員，大概有個題目，再來編劇。編完有十來場，六個導演，一人拍一場，六天弄完，後來補了一天，剛好一個禮拜。你想這是什麼東西？一定很混亂嘛。因為題目已經有了，愛怎麼拍都可以，最後剪出來，還不錯，可以看看。

聞：侯導說的這片子叫《動物之心》，是今年金馬電影學院的作品，各位如果11月20號晚上七點沒買其他場次的可以去看，會在新光影城免費放映，排隊入場，應該是學院史上拍最長的片吧（笑）。

觀眾4：第一個問題，很多名作侯導都有談過，但《尼羅河女兒》比較少，這片算是一個新的嘗試，可以請侯導談談嗎？第二個問題，您在談《海上花》時提到，因為想呈現困局，所以全都在內景，他們的人、情感被困在裡面，這是否代表即使他們有真感情也出不去？

侯：《尼羅河女兒》，我要想一想…因為我之前跟唱片公司合作過，像《在那河畔青草青》、《風兒踢踏踩》都有歌，那時楊林的唱片公司老闆想拍。我無意間看到這個日本漫畫，連載好久，有些人從國中一直看到高中，我就看了，原來是個少女考古掉入尼羅河，認識了埃及王，很愛他，但她一下就回來了，而且她知道他很快會死；好像電影裡的角色面對的困局，她愛上哥哥的朋友，但不可能，因為他把她當小孩，而且他們的行業也在危險邊緣。 

大概因為這念頭就拍。但楊林太大了，已經21歲，成熟了。高捷演她哥哥，陽帆演哥哥的朋友，當時年輕又帥。假使女主角只有15、16歲，他喜歡這個小妹妹就會很特別，有個空間，怎麼弄都可以。但都已經決定了，一邊拍，一邊改，楊林從頭到尾不知道，勉強拍到這樣啦。有些人蠻喜歡的啦，但我感覺就是社會新聞改的，高捷的角色潛入民宅偷竊，被打死。 

高捷那時第一次演戲，我之前在新公園跟製片去看虞戡平拍片，他在那邊，但不是演戲，他是個廚師，後來開餐廳。我看著他：「哇！Al Pacino，好帥！」（全場笑）他是我一個製片朋友的弟弟，當場就認識，從此他就變成另外的人生。

（聞老師向侯導說明第二個問題）

小說已經很豐富了，不用去想象徵什麼的，不需要這樣限制，我是因為外景找不到（全場笑），乾脆就內景。剛開始不可能這樣設定，我很不喜歡用一個抽象的說法來拍，有了現實人物、場景之後，一定會有你的想法，而且這想法越不要左右你越好，這只是開頭，到後來這想法早就忘了，這樣才過癮，因為你的對象是角色，一定要拍到，一定要活，拍得跟真的一樣。哪怕不連（戲），剪一剪就連了，用空鏡跳一跳就行了。對我來講沒有不連這件事，故事會連不起來才怪，中間跳個字幕說一說都可以啊，演員對白講完了，但情緒還差一點，沒關係，加個黑片，把情緒補足。其實什麼方式都行，最怕的是根本沒拍到，演員一看是假的就剪掉。 

聞：所以最後還是要把限制變自由。侯導剛才舉的例子，各位有興趣可以去看侯導在《10+10》拍的最後一段《黃金之弦》，就可以證明「連不連」的問題，非常有趣，5分鐘就是一個開示。