2016台北金馬影展11/04-11/24展開

電子報34-克里斯馬克  

克里斯馬克好像很早就決定以神秘形象面對觀眾,馬克並非真名,其真實姓名不詳,很少有他的照片,目前只有大概十張。有記者問他是法國人嗎?馬克竟說他出生在外蒙古。

 

不過這號神秘人物過世時,卻登上法國各大報紙頭版頭,法國解放報還做了五頁報導。但王派彰老師接著說:「各位如果看過他的影片,會冒出一個疑問:為什麼他這麼重要?他是大師嗎?」大師不外有些獨特的風格,閉起眼也能想起這個導演的影像,但馬克的影像粗糙,常使用footage16mm拍攝,很難令人發出「哇,這就是大師」的驚豔。

 

解放報的標題是這樣寫的:“Bricoleur et voyageur, geek et militant, le réalisateur de "la Jetée", inspirateur de générations d'artistes, est mort ce dimanche 29 juillet à l'âge de 91 ans”Bricoleur是指會在家裡拼拼補補、改造東西的人,馬克正是拿隨手取得的素材創作。voyageur是愛旅行的人。geek是不願進入主流的怪咖。militant是抗議分子。接著是:他是《堤》的導演,一代代藝術家受他啟發,而他在729過世,享年91歲。

 

保持一定距離,是馬克選擇的位置。他跟雷奈一起拍片(按:兩人共同執導短片《雕像也會死亡》),卻在新浪潮如火如荼時跟他們保持距離;他前往世界各個革命前線拍攝,卻從未跳入參與改革。

 

如果看過溫德斯的《尋找小津》,這部片恰好拍到馬克造訪日本一家名叫《堤》的咖啡廳。艾格妮娃達去年幫公視拍五部一小時紀錄片,第一集就是拍馬克,因為馬克長期拒絕被拍,因此這支影片成為很重要的紀錄。但馬克依然沒有現身,只讓人拍工作室跟談話。不過影片展現馬克的工作室也很驚人,原來他擁有這麼龐大的製造工廠。

 

楊元鈴認為,是不是大師也無所謂,至少是個有趣的作者。馬克從當年與巴贊一起寫影評,跟高達一起拍遠離越南,畢生堅持以影像書寫,貫徹攝影機鋼筆論。楊元鈴特別推薦《巴黎牆上的貓》跟《日月無光》,這兩片取得不易,且清楚展現他把影像片段組織起來、開展社會觀察的論述能力。儘管因為馬克永遠維持一個距離,削弱渲染力,而使他較難獲得注目。

 

記憶:什麼是一個Madeleine?

 

記憶是馬克所有作品的主題。馬克在光碟剛剛出現時,出過一張光碟搭配書,名叫「Immemory」,書並非馬克寫的,上面寫了一段話:「什麼是一個Madeleine?」Madeleine可以追溯到普魯斯特的小說《追憶逝水年華》,厚厚的七冊,有三冊是普魯斯特去世後才出版。這本書影響深遠,《巴格達咖啡館》的德國導演Percy Adlon拍過一支影片《Celeste》,關於普魯斯特跟佣人如何在半夜準備紙筆、飲料,然後漏夜書寫。

 

這本書在大約30頁時提到Madeleine這種蛋糕,說他把一小塊蛋糕放入溫熱的茶,蛋糕甜味馬上浸潤茶中,這是童年最美的回憶。整本書就由蛋糕的味道蔓延開來。另一方面,希區考克的《迷情記》(Vertigo1958),片中女主角偽裝的身份也叫Madeleine,整部片就圍繞著她,展現一個女人難以捕捉的各種面相及記憶。

 

無論《追憶逝水年華》或《迷情記》都扣合記憶的流動、不可捉摸,記憶能相信嗎?記憶是真的嗎?在《日月無光》跟溫德斯的《尋找小津》裡,兩人都迷戀日本,都拍地鐵,都碰到一個議題:我活在此時,不曉得以前的人怎麼記憶事情,我按著快門,拍東西,若非如此,我無法記憶,無法抓住。兩人都妄想睜開眼睛就在拍攝,但兩人朝不同方向發展。

 

溫德斯的《尋找小津》在緬懷小津安二郎電影裡逝去的日本,但馬克正好相反,儘管這國家有俗鄙的一面,但他在日本找到西方社會沒有的。溫德斯朝向過去,馬克朝向未來,摸索模糊的藍圖。

 

楊元鈴將馬克的電影比喻為練雲手,在來回、放大、推拉間多種過招後,成為一個巨大的星雲,向觀眾擲出一個個召喚。到後來,已經不是看電影中的人過招,觀眾要自己跟電影過招,拋出自己的聯想及感覺。王派彰說,評論者形容馬克的電影是在不斷丟地址,打散彈似的,橫著亂打一道,讓觀眾自己去追,不像溫德斯會給出線性、比較甜的故事,觀眾可以照著走。

  

違逆:質疑一切的美學及教條

 

馬克的違逆,展現在題材與拍攝科技上。

 

馬克熱愛革命,但在《紅在革命蔓延時》時保持批判立場;他支持歐巴馬,卻上網找各種批評歐巴馬的資料,質疑自由民主。他有部影片叫《大使館》(L'ambassade1973),超八攝影機拍攝,沒屬名作者,就像路上撿來的一樣,片中人物都在說恐懼,這國家以前很自由,現在不自由,很像是某個落後國家,但收尾鏡頭一拉,映入眼前的是艾菲爾鐵塔。

 

在艾格妮娃達的紀錄片裡,馬克已經90歲了,仍靈巧地玩智慧型手機,對任何新科技都很好奇,甚至在youtubeKosinski的名字發表影片。

 

馬克是報導攝影出身,近十幾年出現個人肖像權問題,得徵詢對方同意才能拍。對此,馬克還以《日月無光》裡對攝影機微笑的黑人太太寫一篇文章,認為這是一種溝通,對方意識到我在拍她,給我一個微笑。過世前,還做了一個把攝影機裝在手錶裡偷拍路人的裝置,也會拿攝影機在路上偷拍,挑戰規範。

 

馬克的視點在未來。錄影藝術的書都會提到他,因為他在新的媒材、科技剛出現時就開始玩了,甚至美學還未誕生,他已經摸索到美學最遠的邊界,再違逆它。可是回顧展都不會有馬克,因為他的影像不好看,他的攝影展也很粗糙,窺視感令人不安。

 

解放報形容他是Bricoleur,因為他有什麼就用什麼。同樣扛著違逆的美學,高達拍一部片得籌備很久,找明星,跟資方說我要講什麼故事來討錢,但馬克沒製片也能拍,他是用非體制的方式去反體制。

 

這套逆反的態度也延續到三部拍其他導演的紀錄片(包括影展放映的《尋亂.黑澤明》、《塔可夫斯基的一天》,及未放映、拍攝俄國導演梅德維京的《The Last Bolshevik》)。黑澤明的片如此宏偉,但馬克拍的是劇組雜亂吃飯的樣子,塔可夫斯基的片這麼美,但觀眾看到的是一個病奄奄的人在拍片。馬克試圖告訴觀眾,這些很美的影片,都經過很人工、很不美的過程,這個視點差異硬是讓這些作品不同於尋常拍片花絮。

 

而馬克自己的影片甚至直接讓你看到那層不美。即使是《堤》,當年上片也是無聲無息,馬克自貶為「照片小說」──以少量文字配圖的法國廉價讀物,不希望這部片推到觀眾面前會讓人驚豔。但馬克其實對電影充滿希望,當很多電影人認為電影已死時,馬克不信,電影可能在某些地方死了,但在別的地方重生。例如他拍了《Level Five》(1997),以很初階的Sony 3CCD完成,用一些簡單軟體就玩起所謂的特效,當時嚇傻很多人。

 

然而,馬克電影的「違逆」其實不易察覺,觀眾很可能先被催眠。一般導演會把聲音跟畫面分開,看到的是一件事,聽到的是另一件事,觀眾始終保持事外。但馬克會用聽覺(旁白)去描述影像內的東西,讓觀眾覺得很安穩,不過這是馬克的招數,藉此把你拉到更遠的地方。

 

最後,王派彰老師推薦大家上網找馬克的短片,影展放的都是他的「電影」、知名作品,但馬克的「非電影」、很短的影片或各類創作一樣精彩。


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留言列表 (1)

發表留言
  • wu lin-wang
  • 最好是回顧展都不會有他
    明明這幾年巴黎與倫敦一堆關於他的錄像與攝影的回顧展好嗎
    王大師也老了
    現在都不做功課就信口開河隨便講
    真令人幻滅
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