以《男孩看見血地獄》獲得坎城影展最佳導演，被視為史上最受爭議的得獎作品，曼多薩的作品是當代社會的顯影移植，以寫實且猛烈的視覺風格，撕裂道德倫理與社會規範，帶領觀者直線墜落邊緣社會的庸碌生活。歡迎進入曼多薩的真人實境，聆聽他如何觀看真實，如何再現真實。
2012《焦點影人：Brillante Mendoza》專訪
Q1：導演大學唸廣告設計，之後在影視圈作美術設計，為什麼直到45歲才拍第一部片呢？
A1：以前作電視廣告、美術設計，生活過得還不錯，會拍電影是意外，2005年有個製片朋友來找我合作就拍了，就是《情慾按摩院》。原本我拿到的劇本是個愛情故事，跟現在差很多，重點放在主角跟他在日本工作的女朋友，而不是按摩院工作。後來我作大量訪談，重寫劇本，我也是從這部片起建立以訪談厚實劇本基礎的工作方式。
Q2：電影靈感從何而來？
A2：由真實生活挖掘，可能是朋友身上或報紙上，這些事情可能困擾著我，想從這些平凡的人裡面找到不平凡的故事。
Q3：你的電影經常發生在一段時間內，例如一天或《人質》是幾百天，為什麼你會執著於時間概念？
A3：我是”real-time”（真實時間）的信仰者，當你把時間緊縮在真實時間內，真實性會提升。這種編劇方式的難度其實很高，要能不無聊地壓縮生活細節。在”real-time”的討論裡有一派叫「found time」，意思是：當你讓角色從一個情境移動到另一個情境，可能是一個小時，也可能是六個小時，一路往前，直到高潮。這個概念來自我的導師Armando Lao，他也是《高潮滿座》、《男孩看見血地獄》的編劇。除了我之外，也有一些菲律賓導演作這方面的嘗試。
Q4：片中有職業演員、非職業演員，怎麼調和？
A4：我其實不會去分職業或非職業演員，所謂的職業演員只是在業界比較知名。因為我拍的題材已經比較冷門，如果全用非職業演員，會更少人來看，所以放一些職業演員能吸引觀眾。我在拍的時候對他們一視同仁，都不給劇本，只給他們講述一個情境。因為他們不需要照劇本上的對白講，我只是給情境，讓他們進入角色、進入情境發揮。對演員來說，瞭解角色比故事更重要。
Q5：有個訪談說你在剪接時會把聲音關掉，是什麼時候開始的？
A5：是從《馬尼拉槍擊》（Tirador）開始。在看剪接師剪接時，剛好那時沒聲音、也沒音樂，讓我忽然瞭解到電影應該是視覺的，如果電影可以用視覺把故事說完，就應該這樣作。
Q6：你的電影會在國內上映嗎？
A6：有。之前我自己的公司會想辦法跟戲院談，但拷貝很少。《人質》想做大一點，跟大公司合作，比較多拷貝，但票房還是一樣不好。
Q7：你會因為這樣的結果而不高興嗎？你的電影在國外比國內有名。
A7：這是現實，你必須接受。菲律賓在70、80年代電影產量很高，曾經每年平均有300部片，排世界第二，後來沒落到每年只剩50部。近幾年獨立製片越來越多，片量增加到100部左右。大部分菲律賓電影受好萊塢影響都很商業，從50年代初就開始想模仿好萊塢。但無論再怎麼努力，菲律賓電影也沒辦法作成好萊塢那個樣子，因為製作規模不同，因為一切因素都不同，只是拙劣模仿。這幾年，獨立製片興起，吸引一小批觀眾，這是好現象，但得慢慢來。
Q8：你會怎樣推廣你的電影？
A8：觀眾主要都看商業片，對獨立電影的接受度有限，為了讓更多人看到，我有跟戲院、學校合作，免費放映給學生看，也去映後交流，希望讓他們瞭解電影也有別種可能。
Q9：有資料提到你喜歡義大利新寫實電影，這些電影對你有什麼影響？
A9：我在拍電影以前不怎麼看電影，開始拍片後，有人說我的電影跟義大利新寫實電影有相似的地方，我看了，很喜歡。但對我來說，我只是拍菲律賓的情況，拍我自己的電影。
Q10：那在你的創作生涯中，有什麼典範（role model）嗎？
A10：如果要說的話，是菲律賓導演Lino Brocka、Ishmael Bernal、Mike De Leon。雖然我們作的嘗試不同，但對社會議題的關注是一致的。
Q11：為什麼你的名字有時是Brillante Mendoza，有時是Dante Mendoza？
A11：因為Brillante唸起來很像”Brilliant”（翻譯：就像中文名字取叫王聰明、陳美麗一樣），所以另外取了別名Dante。當導演都署名Brillante，但因為以前作場景設計時都用Dante，所以現在作場景設計工作時依然沿用。
《人質》曼多薩導演映後座談
Q：《人質》的故事來自一個很轟動的歷史事件，是什麼念頭想把它拍成電影？
A：2009年在拍完《男孩看見血地獄》和《阿嬤打官司》後，我讀了一本關於這起事件的書，書中提了很多問題，但卻沒有答案，我也去做了研究。原本我是被綁架過程所吸引，但研究後發現更有意思，我接觸了恐怖份子的家人；當時很多成員也已經被關在監獄裡了，還有直接或間接與事件相關的軍方、生還者，本來是只有綁架事件，卻獲得了更大的東西。
Q：感覺導演做了很多研究，影片看起來非常真實，是否真的找了原地拍攝？
A：影片有75%是來自真實事件，25%是虛構的，伊莎貝雨蓓這個角色就是虛構出來的，因為想要有個中心者在整部影片中。
Q：那麼為什麼要找伊莎貝雨蓓演出？
A：當我在讀那本書時，伊莎貝雨蓓並不在我的選項中，是我去了巴西聖保羅影展時，遇到了伊莎貝雨蓓，我們一起吃飯、聊天，我問她有沒有去過菲律賓，她說二十年前去過，我邀請她再來菲律賓，我手頭上有個計畫，或許我們可以一起拍部片。回去後我們用電子郵件往返了幾次，後來就成了。
Q：影片中用了許多動物的特寫鏡頭，如蛇、蜥蜴、蜘蛛等等，是代表了甚麼意涵；另外那隻動畫作的鳳凰又有什麼含意？
A：影片中的動物是隱喻或是象徵，牠們都是非常危險的生物，也確實存在於那個環境中。同時雖然牠們都不大，但被咬到可能全身都會受到傷害，這也是隱喻了這樣的暴力並不是單一事件，而是發生在全世界。鳳凰在菲律賓南部是神話中的鳥，象徵了和平，但在這樣暴力的圍繞下，是不會有和平的存在的。
Q：影片除了政治意涵，也看到了綁架者和人質心境的轉變，從作研究到拍完影片，您的立場有改變嗎？
A：像我先前提到的，本來只是關注在綁架過程，作了研究才發現不是那麼簡單，不論恐怖分子或是人質，他們都是受害者，他們皆處在困境中，想辦法生存下去。
Q：我很好奇伊莎貝雨蓓拍片的情形；另外《人質》是您拍過最貴的影片嗎？
A：伊莎貝雨蓓是個好演員，值得大家的尊敬。有人曾警告我她很難搞，但事實上她非常配合、準時，沒有什麼要求，只是希望能像對待其他菲律賓演員一樣對待她。《人質》是我最貴的影片，因為有了伊莎貝雨蓓嘛。通常我的片子都是發生同一個地點，時間就一天兩天，但這次到了很多不同地方拍攝，真的很貴。
Q：不知道菲律賓觀眾和政府對影片的反應如何？
A：沒有激烈也沒有負面的反應，事實上在菲律賓並沒有很多人看我的電影。我對我的計畫總是很嚴肅看待，不會有商業的考量。
Q：拍攝過程有什麼困難，政府有任何幫助嗎？
A：從一開始我就對政府抱著十分批判的態度，但我們拍攝需要軍事用地和軍方的協助，他們有要求看劇本，所以我就拿了個裡頭沒有批判的劇本給他們看。
《阿嬤打官司》曼多薩導演映後座談
主持人：先請導演說幾句話。
A：大家好，謝謝各位來看這影片。
主持人：我讀到的資料說，導演有非常多電影都改編自真實事件，這部是否也是？如果是，那真實情況是怎樣？
A：這部片也來自真人真事。我在電視上看到一個新聞，一個阿嬤請電視機前的觀眾提供金錢幫助，讓她可以把孫子從監獄保釋出來；另一個阿嬤是為了能打官司。
主持人：所以導演把這兩個故事神奇地交流起來。第二個問題一定要問的是：片中兩位非常神奇的女演員，是菲律賓職業演員嗎？導演跟我們介紹一下。
A：她們都是非常專業的電影人。白髮、比較年長的那位，從1950年代開始演，已經演超過兩百部片；另一位是電影方面的教授，在紐約唸文學跟電影方面的東西。
主持人：片中馬尼拉不斷淹水、下雨，近乎奇觀，這是他原來希望捕捉的，還是因為碰到就這麼作？
A：菲律賓只有兩種主要季節，夏季跟雨季。這片在雨季拍，這在當地很常見,而淹水是菲律賓很常見的現象。片中很多拍攝雨的畫面有用一些特效，例如造風的機器。
觀眾1：請問最後和解的主要原因是什麼？
A：這樣一個結局是為了故事的目的。當他們處境已經這麼艱難，是否有必要再去透過激烈的爭辯或上訴。
觀眾2：片中只剩阿嬤跟小孩，父母親那一代的家庭成員去哪了？另外亞洲國家多數敬老，菲律賓的情況如何？
A：我來自一個女性居多的家庭。在我的觀察裡，菲律賓比較是個母系國家，由女性持家，父親只是比較象徵性的角色，例如片中的男性角色是生病的人。一般來講，亞洲社會比較敬老，家人關係比較緊，但這片可以看見年輕人對老人的不敬，也是要提醒大家，現在亞洲出現越來越多越來越不敬老尊賢。
觀眾3：貧窮困苦、法制漏洞跟深層的原諒，導演比較希望觀眾理解哪一面？
A：我們很難分出重要與否的真正高下，這可能也不是最重要的問題。涵蓋全片最根本的東西是經濟，你的生活水平取決於你是哪一邊的人──窮人或富人，有受教育或沒受教育。
觀眾4：片中一直淹水，我開始還以為是河，我有點好奇馬尼拉一般居民跟水的關係如何？
A：這是本片試圖展現的重點之一。雨季這樣的氾濫很常見，還會有颱風，再加上下水道系統不好，氾濫會持續存在。
觀眾5：片中殘忍的東西都被舉重若輕地呈現，生猛有力，節制而不灑狗血，導演如何拿捏？
A：這故事本身就很戲劇化，不需要作過度戲劇化的處理，主要是呈現他們的生活。作為一個導演，我是盡量站在客觀位置上，不應該選擇靠哪邊站，或對劇中人物作評價。
《男孩看見血地獄》曼多薩導演映後座談
Q：《男孩看見血地獄》算是導演電影裡面非常受爭議的一部，這是改編自一個真實的故事，請導演講一下電影跟真實事件有甚麼差異？
A：當我在收集另一部片的相關資料時，上網看到有人親眼目睹了分屍的過程，我覺得很有趣，我想把這東西呈現出來，在科技這麼發達的時代，像這種犯罪集團還是存在的，這是非常驚人的事情。
Q：這部電影我們跟著主角經歷了一段恐怖的旅程，前半還有很長的坐車段落，導演是一開始寫劇本時，或是拍攝中才決定這樣的結構？
A：這部影片是段旅程沒錯，前半段是主角真實生活的世界，是他心中所想像的世界，但經歷了後半段，他再也無法回到原來的世界了。兩段式的結構是一開始就想好的，當你要拍片時，你必須想好你要用甚麼樣的形式、表達甚麼樣的內容。
Q：片中的男主角跟導演合作過很多次，可以跟我們介紹一下嗎？
A：我們合作過很多次，包括了《馬尼拉槍擊》《高潮滿座》《男孩看見血地獄》，《人質》他也有參與。但他並非總是演員，有時他也是共同導演、助導等等。
Q：這部片有在菲律賓公開放映過嗎？官方和警方對本片的感受如何？
A：2009年在坎城得獎後這部片就在菲律賓上映，但觀眾人數不多，因為官方限定只能在特定戲院放映，影片並沒有得到具體的負面評價，可能因為在坎城得獎的關係。如果沒有在大影展有所斬獲，這部片可能遭受到完全不同的待遇。原本我在得獎當下總統並沒有祝賀，直到有人開始批評，總統才出面祝賀，但這也是過了好幾個月後的事了。
Q：這部片大多使用手提攝影，這是導演的策略，還是成本或其他因素的考量？
A：這確實是影片的策略，前半段我是用35釐米膠卷，後半段是用數位拍攝，是希望特別能夠在後半段有更進入男孩旅程的感覺，讓觀眾深入這樣的經驗，搖晃的攝影機或是黑暗畫面都是為了這個目的。
Q：影片前面跳樓的戲有甚麼要表達的嗎？
A：跳樓像是個諭示，會跳樓的人是對生命不抱希望的，這暗喻了主角在影片最後心境的轉變，也象徵了主角在後面旅程中如何想要逃脫、如何想要拯救別人生命等等。
Q：這樣巨大的犯罪集團為何會找主角這樣的菜鳥參與任務？
A：這是犯罪集團的一種運作方式，不然他們沒辦法成長、壯大。他們會找一個沒經驗的人來，這樣才不會拒絕他們的要求。同時藉由這樣的角色也會讓觀眾感到驚擾，就像是他們身在其中。
Q：除了目前的結局導演還有沒有想過別的設計？目前的結局想要表達的是甚麼？
A：我們想過各種結局形式，主要能夠讓觀眾去想更多，現在的結局就是主角對他的處境無能為力，他無法做任何選擇。
Q：影片是怎麼和攝影師合作，有多少鏡頭是設計過的，以及劇本的設計？
A：我跟我的攝影師坐下來，透過其他電影去找我希望看起來影片的樣子，但從這些影片中我無法確切點明我想要的。我想要影片看起來有種感覺和情緒，而不是明講。於是我們做了很多測試，很多場景看來是真的，但其實完全是我們設計過的。我拍片都會做非常多的資料收集跟調查，我會看很多書和文字資料，去找有直接經歷或相關經驗的人，為了拍這部片，我也跟一些不法份子有所接觸。
曼多薩導演講堂
塗翔文（以下簡稱塗）：導演有什麼話想跟大家說。
曼多薩（以下簡稱曼）：感謝來看《出讓丈夫的女人》，很高興影展放這部片，我已經準備好接受你們的提問。
塗：我們都從導演的電影認識你，但對之前的經歷陌生，例如學廣告、從事幕後工作。有沒有一個契機，決定你成為一個電影導演？
曼：我拍電影前作了12年的廣告設計、廣告製作，本來也想當電影導演，但當時只是新人，不會有機會，所以就專注我的工作；直到我45歲、2005年時，有朋友來找我拍《情慾按摩院》，也就欣然接受。當時我也常去看電影，跟菲律賓主流觀眾一樣，看很多好萊塢電影，但看這些電影總知道這裡面的東西都不是真實的。當我開始拍片時，就希望拍的東西越真實、越直接，希望觀眾深深進入其中，引發思考。
塗：導演說他很確定要拍「真實的電影」，但剛才也說看很多主流電影、好萊塢電影，那導演可以舉例，對他來說哪些接近「真實的電影」，而有啟發？
曼：我當時沒太多機會接觸世界電影，主要是看好萊塢片、菲律賓電影，我是到四處參加影展開始看世界電影。但如果是菲律賓導演，我比較尊敬的是Lino Brocka、Ishmael Bernal跟Mike De Leon，雖然Mike De Leon已經十多年沒拍片了。
塗：越接近真實，有時是越黑暗越醜陋，但是當導演以這樣子的電影在國際得獎、獲得注目時，菲律賓當地人是如何看待？導演有沒有這方面的壓力？
曼：菲律賓的觀眾跟東南亞或其他發展中國家差不多，一般觀眾都看好萊塢電影、本國製作主流電影，我猜測，台灣情況可能也這樣。我自己的影片不是主流，沒有很多觀眾。我在拍片時會盡量不做出妥協，拍出想要的電影，但又希望越來越多觀眾能接觸我的電影，所以我會跟觀眾面對面座談、學校演講。現實很殘酷，就跟我的電影一樣，但必須這樣作。
塗：導演都說堅持不容易，但導演已經堅持這麼久了，那導演在菲律賓或國際上的籌資是不是遇到很多困難？在坎城得獎後，對拍片自由度、資金募集，是否有幫助？
曼：即使我的電影不主流，但找到對的製作人，還是可以找到資金。坎城獲獎後，有機會接觸更多人，更多機會找到對的製作人。例如《出讓丈夫的女人》是一個菲律賓製作人，他就幫了不少忙，這位製作人拍廣告時就認識了。相較之前那位製作人就比較想製作票房電影，這讓我更明瞭：不該把票房當拍片主要目的，也不該預期觀眾一定喜歡什麼，否則就會拍出一樣的電影。對我來說，主要就是拍對的電影，我想要作的電影。
塗：面對真實就有很多困難，而導演電影裡面對困難的角色多數是女性，導演可以多談一點自己的經驗嗎？
曼：可能因為我來自一個有堅強女性的家庭，我的姊妹、媽媽都很堅強。菲律賓也有兩任女總統。不只我個人經驗，對菲律賓一般人來說，女性也比較堅強，即使並非所有菲律賓人都這樣想。
塗：延續導演的寫實策略，會用很多非職業演員，但導演其實也用很多職業演員，包括《阿嬤打官司》的兩位阿嬤，或《出讓丈夫的女人》的女主角，也會用全新的演員，例如Coco Martin。請問導演的選角哲學，職業演員與非職業演員如何選擇？
曼：電影還是電影，還是希望觀眾進來看。我的電影已經很接近真實了，如果全用非職業演員，會更沒人來看（笑），所以為了吸引觀眾，我會在不妥協的前提下，混合職業演員及非職業演員。例如Coco Martin主演我幾部片，我們不只是導演跟演員的合作關係，也有深交，對電影的看法也有相通。至於《出讓丈夫的女人》女主角Nora Aunor，她是菲律賓電影超過三十年來的超級巨星，但我在跟她合作時，會試著瞭解她作為個人的面向。
觀眾QA：
觀眾1：首先，我非常喜歡您的電影，但請原諒我的無知，電影中是講什麼語言呢？例如在馬尼拉跟菲律賓南部（指《出讓丈夫的女人》的發生地點）。第二個問題是，我還是強調我很喜歡您的電影，但大部分都很沈重，讓人思考，那導演您自己是不是有趣、有幽默感的人？未來是不是有可能拍個喜劇？例如菲律賓的《三個傻瓜》之類（全場笑）。
曼：首先關於語言的問題，電影裡會存在很多不同方言，視地區而定。《出讓丈夫的女人》裡說的是一種很不同的方言，這群人住在菲律賓最南方端，位於菲律賓的穆斯林地區，是個很小的島，叫塔威塔威島（Tawi-Tawi）。比起菲律賓，這座島更靠近馬來西亞，流通的貨幣與物資也很多自馬來西亞。多數人對這島都很陌生，就連菲律賓人也是，所以當我得知這群人，我瞭解到我應該拍個關於這島、這群人的片，這能讓菲律賓民眾對我們擁有如此多元的文化感到驕傲。而且媒體或國際上對這小島的描述都是危險蠻荒，但這小島有這樣一群人，能分享無條件的愛。關於喜劇的問題。常常我們可以從作品看到一個導演的性情或個性，但如果你看我們的幕後，其實很快樂，常開玩笑，不像電影呈現的那樣。
塗：我想我跟很多金馬工作人員都能證實，導演私下非常隨和，還會講笑話。
觀眾2：第一個問題，導演拍片有沒有受其他導演的影響？或你拒絕被影響？第二個問題，請導演談談你拍片風格及美學的演進。
曼：我不想受其他導演影響，我想也因如此，我的電影才與眾不同。我拍片時最堅持的是，盡可能誠實面對故事及真實。每個導演有他們選擇的說故事方法，我有看到一些喜歡的藝術片導演，但這是他們的選擇。關於第二個問題，這隨著拍片經歷、工作累積而變。我一開始的想法很單純，就是拍部電影，但拍著拍著投入越來越深，好像有使命感。即使不能改變所有菲律賓觀眾，但只要能觸動一兩人，已是很棒的成就。
觀眾3：電影中的婦女一直在織布，到最後接近收尾時說：「我編好了。」這編織品是什麼？有什麼象徵意義？
曼：這是島上特有的工業，特有的專長，作這編織品是他們的天性，且它無法複製，獨一無二，菲律賓有個國寶級藝術家就來自這小島。當你拍當地人的故事，當然就應該放入當地的文化元素。但除此之外，在象徵意義上，也是試著好好整理生命，共度難關，像作藝術品一樣。片中女主角除了編織外，也打理丈夫所希望的任何事；然而最後無論她有多麼美麗、多麼深刻的意圖，最終幸福依然不可得，一如這小島如此美麗卻危機四伏。
觀眾4：導演很喜歡拍生產、砍頭，一生一死，有需要這麼寫實嗎？你的意涵是什麼？
曼：《人質》是作一個生死的反差，讓你同時見到生命的出現、生命的消失；在《出讓丈夫的女人》更重要，因為女主角是渴望小孩、渴望生命的接生婆。至於暴力畫面，並非因為我喜歡暴力，而是故事要讓觀眾感到不安，正因如此，我的電影引起一些爭議，因為這些是主流電影看不到的。但我的本意並非引起爭議，而是要呈現議題。例如《男孩看見血地獄》，主角是犯罪學學生，本來的使命是維持社會治安，但跟這些罪犯接觸後，他的觀念從此改變。例如《人質》，是因為穆斯林很久以前有砍頭的風俗。《出讓丈夫的女人》也是，在慶典開始前有這樣的（殺牛）文化，我親自見到。我要盡可能貼近真實拍攝，如果我不拍這些，怎能理解這些人如何作、為何作這些事。當你見到這些畫面，可能不安，但至少對他們的文化有一個更好的理解。
觀眾5：請問導演為何一直處理水的意象？雖然是寫實的電影，但導演常常把背景音抽掉，放大畫外的聲音或特殊音效，為什麼這樣處理？
曼：關於水的部分，是想呈現當地人的真實生活，他們的確是傍水而居。關於聲音的問題，無論我的電影多麼接近真實，畢竟是虛構的劇情片，而非紀錄片，是接近紀錄片的劇情片。有時為了影片美學，有必要用某些手法去加強必須加強的部分。例如《出讓丈夫的女人》最戲劇性的片段並沒有音樂，或（第一次）婚禮跳舞完全用現場演奏的音樂，但末段、第二次婚禮的處理上，以插入的配樂取代現場演奏的音樂，藉此表現創作者的感性。
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