金馬影展

聞天祥（以下簡稱聞）：首先代表金馬影展感謝李安導演的大力支持，今天馬不停蹄從評審記者會忙到現在的大師講堂，接著又要閉關看37部入圍影片，選出今年金馬獎得主。偏偏我們又選了一部李安導演最不想面對的電影《色，戒》（全場笑）。這部作品不只對導演來說是個很大的關卡，對於他的影迷也是一場震撼的觀影經驗。

我先替大家丟幾個問題。導演早期的「父親三部曲」：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》，都是原創劇本，導演甚至自己參與編寫；但從《理性與感性》後，您不斷挑戰文學，甚至面對公認最難改編的張愛玲。可以跟我們談談這當中的轉變，以及挑戰張愛玲的感受嗎？

李安（以下簡稱李）：我是在拍這個片的三、四年前看了這本小說，看到小說結尾王佳芝叫易先生快走時，我覺得很震驚，我對張愛玲感覺非常憤怒（全場笑），她怎麼可以這樣寫呢…我不曉得為什麼這麼憤怒，我只是覺得張愛玲怎麼可以寫這樣的東西，挺不像她。

這篇小說挺詭異的，好像是在模仿電影，所以我覺得它可以拍成電影。她文字這麼好，你去follow文字當然是死路一條，所以連試都不要試。但這篇給我的感覺很不一樣，不過當時沒想要拍，只是覺得憤怒，真是的…（全場笑）對日抗戰是中國最神聖的一場戰爭，而且用色情小說的方式…我從不覺得張愛玲會寫色情，但這本我基本上覺得是黃色小說，而且很不誠實，，拐彎抹角的地方很多…繞著我又繞出去。

中間我去拍了《綠巨人浩克》、《斷背山》，也沒特別想，但三不五時張愛玲就好像來纏我，我覺得很奇怪。老實說，我覺得拿到奧斯卡好像就可以拍了（全場笑），捨我其誰？！我必須挑戰它。你們年輕人不曉得那時代，起碼我聽父母那代說還有點間接印象，再不做，這段就在中國歷史消失，就是這麼一個想法。但我其實很不願意去拍，因為它非常大逆不道，可是我又感受到這是中華民族的共業，很像一個鬼纏著我。

越不想做、越覺得奇怪的東西，相反地越有吸引力。基本上我很像王佳芝啦，是個好人去拍壞人，好女孩去演壞女孩，結果壞女孩才是最真實的自己，只有透過演戲才能觸摸到不敢面對的真實自己。這主題對我非常重要。

還有個地方非常震懾我。我18歲跟王佳芝一樣第一次站上舞台，魂好像出竅，我覺得我屬於黑暗的地方，因為燈打在我眼睛上，什麼都看不到。也是在第一次演完戲、拆了台，跟同學出去唱歌，下著小雨，跟小說寫的一模一樣，我感覺到戲劇的力量。我感覺我就是王佳芝…

拍進去以後，又是另外一個故事。我覺得，我的心好像王佳芝，我的頭好像鄺裕民，我的那個…那個…不好意思講，好像易先生（全場大笑）。小說雖然只有短短30頁，但挺詭異的，以張愛玲的才氣，幾天就可以寫出來了，但她花30年時間，其實在重寫，用修改的文字掩藏真正要寫的東西。我想她心裡害怕，怕人家不知道，又怕人家知道。我拍的時候也體會到這種心情，有點大逆不道，又忍不住要做，跟我拍其他片不太一樣。

我以前的電影自己寫劇本，是因為剛剛出道，沒人給我劇本，只好硬著頭皮寫，等到拍出名了，大家就給我東西，好多東西，何必自己寫（全場笑）。因為我知道的有限，生活有限，拿到世界名著很快樂，學習各種語文、社會，嘗試各種電影形式，我覺得拍這些電影真是我最好的電影學校，希望我永遠是個電影系學生。但我最新在準備的片就是自己的想法，我請別人寫，但這次不是改編。

聞：導演剛才講到18歲那年，演戲演到彷彿靈魂出竅，然後去慶功的經驗；是因為這些經驗的難忘，非拍不可，才跑去馬來西亞重建那個時代環境的氛圍嗎？

李：那其實是我的純真年代，看起來你們很多人還在純真年代（笑）。那段對我來講挺重要的，不過王佳芝的經驗在香港，我是在板橋（台灣藝術大學）。我希望把60年前香港還沒發達的場景、味道做出來，但現在香港並不存在這樣的地方，反而馬來西亞像點，把屋頂用電腦修一下就可以，片中的電車也是用汽車改裝的。

聞：《斷背山》跟《色，戒》的原著都是篇幅非常短的短篇小說，但您完成的影片長度卻比一般劇情長片都長，全都超過兩小時；您好像在幫它們寫註釋、做延伸。但比起來，《斷背山》的觀點比較接近原著，即使結筆的手法不盡相同，觀點、態度倒是挺一致的；可是看《色，戒》卻覺得你跟張愛玲的大相逕庭。

我覺得王佳芝的凝視非常有意思，我在小說沒看到這部分。比方說，他們遷校去香港的路上，在女同學的喧嘩聲中，我們看到王佳芝的眼神望向穿著白襯衫、很帥的鄺裕民，而鄺裕民正在凝視行進中的阿兵哥；後來在排戲演戲時，王佳芝的凝視也很清楚。我不斷在猜測，你安排她父親帶弟弟去英國，把她留在中國，好像拋棄了她，然後她似乎在鄺裕民身上看見「理想男性」的典型，但後來「殺漢奸事件」又好像摧毀了這份寄託。相較之下，她理應要恨的漢奸易先生，好像更有真性情。我覺得電影裡面有好多讀小說時沒看到的，這是你氣憤張愛玲而改寫的地方？或者你覺得是她藏起來的部分？

李：我覺得是她藏起來的，我氣歸氣，可是我…（全場笑）進去以後一直在想，王佳芝有很多張愛玲的影子。因為這篇寫得很賊，不能完全相信。我不敢講其他小說，因為我在張愛玲煉獄裡活了一年多，有很深刻的體會，我沒辦法跟張愛玲專家辯論，可是我真的體悟到她講的是這麼回事。

你剛才比較了《斷背山》把小說的其他地方補足就是這部電影，《色，戒》不是這麼一回事，有點狂想。演話劇演到去殺漢奸，怎麼有這種事？！真的付諸非常寫真的影像，可信性值得懷疑。這其實是心境的寫照，很多伏筆、假筆、歪筆，合不起來，你進去後要想怎麼圓這個故事。

大家說她後面寫得很絕望、很冷酷，但其實我覺得她很需要父愛，所以我用搖籃曲、很多方法來圓這個東西。當然這是我跟張愛玲的神交，我不是做學問的，沒辦法引經據典，只是將心比心；但我覺得她可能在純真喪失時受到很大打擊，對胡蘭成、那個時代有愛有恨。最重要的一點，她用女性的性心理學，來對抗父系社會下對日抗戰這麼神聖的事，當她把易先生放走時，小女子小小一句話，好像把幾千年父系歷史結構抽掉一個東西，突然瓦解。這是一個小女子的力量，性慾的力量，是個很不道德的力量，可是又很巨大，讓我們深深反省。

這力量是很可觀的，我不能用道德力量來解釋這小說，我覺得這小說也不是一個很完美的小說，有些不是很高明的比喻，要不是她不會寫，要不是故意寫不好，讓我這種人鑽進去吧（笑）。我說不上來，總之我覺得導這部戲時很焦慮，轉不出來，心情大受影響，需要用劇烈手法，得用性和毀滅來面對真實、底層的東西。我也不是神經病，我也很正常的一個人（全場笑）。

包括我三個主要演員也非常投入，他們還回頭來安慰我。記得有天我哭到不行，梁朝偉過來對我說：「導演啊！我們只是露個皮肉，你要保重。」（全場大笑）梁朝偉被我折騰成那樣，還反過來安慰我，拍完後我們四個都生了好久的病，好像大病一場。這東西雖然我不願意講，但跟張愛玲一樣，又怕人不知道（笑）。我不是張愛玲專家，只是有種神交的感覺，隱隱約約，覺得她就是這樣寫。

聞：如果王佳芝是這樣的，讓我們把角度轉到男性易先生去看呢？張愛玲在原著最後寫了易先生對整起事件的反應，他怪易太太惹禍上身，又覺得好險全身而退，最後還覺得人到中年能遇到如此紅粉知己，也算難得了。但在導演您的版本裡並非如此。我認為李安導演是全世界最會拍結局的導演之一，《飲食男女》最後父女共扶一碗湯的尾聲真是厲害，再多一秒就矯情了。《色，戒》裡易先生最後一場戲也是，他是這麼幹練、甚至陰險的人，可是顯然在您的詮釋下，也動了真感情，又不讓我們直接看到他失魂、含淚的眼睛，所以你拍了背面、衣櫃鏡的反映等，最後他走出去時，拍了他的影子回頭。我覺得影子這招太厲害了，都已經這麼壓抑、含蓄，最後還能讓觀眾感受到易先生餘情未了的感覺？

李：小說這樣寫易先生，當然很糟蹋他，我覺得因為她很恨胡蘭成（全場笑）。只是她不愛胡蘭成，怎麼把他罵成這樣子？罵他鼠輩，這「鼠輩」我覺得是膽小如鼠，不是尖嘴猴腮的鼠相，他長得很清秀。拍那麼絕情，電影怎麼看呢？！把易先生寫這麼絕情，可能是她的火氣吧？她那麼恨胡蘭成，我沒有，沒必要跟她那麼去（全場笑），一個電影沒有感情沒辦法看。所以我覺得她的感情很重，是用反筆寫一個很動人的愛情故事。

聞：這部片子有非常清楚的歷史跟地域特質，但您合作的編劇、攝影、剪輯、音樂都有外國人，他們要怎麼進入這個世界？你要跟他們解讀這些歷史環境嗎？

李：他們需要了解。要拍這樣的電影，中國電影本身是不夠用的。他們有film noir（黑色電影），我們沒有film noir裡的俏皮台詞；前半段我用了很多melodrama，言情劇的東西，但這又不合西方的film noir。他們來拍我的電影，當然得經過我的詮釋。比方說我用James Schamus來加強編劇口白的部分，中國語言不太有鬥嘴，張愛玲是很西化的人，她是個電影迷。就我的眼睛來看，這篇小說至少抄了三部片，影像上的shadow（陰影），還有intercut（對切），這些其實是用電影手法寫的。因為是學電影的，所以可以拍，只要還原一下。

作曲的話，因為上海在學西方作曲，場景設在租借區，所以我找法國人很合理。攝影就找剛剛拍過《斷背山》的老搭檔。拍上海、香港本來就可以摻很多東西，因為本來就很洋化。

聞：如果我們從當中找一個人繼續深入聊，比方法國音樂家，他作的曲子聽起來有點中國風情。這是他本來作曲風格就有的，或者你有幫他進入這個時代氛圍？

李：其實我不跟他強調中國風，反而要他聽像《豹人》Cat People（1942）這種老好萊塢片，中國電影當時剛起步也都在學西方。他對樂理很清楚，並不困難，例如我要求那個搖籃曲，他就做得非常中國。其實《斷背山》的音樂我覺得也很像中國音樂，用留白、空間的方式。西部片其實也非常中國…這些東西想穿了，其實可以互通有無、互相呼應。

我也不曉得，用西方人來做中國片的話，絕對不會叫他們去學個五音階，我就跟他說中國一點就好了。反正聽聽嘛，不像再換。

觀眾1：片中有梁朝偉這麼資深的演員、也有湯唯這樣的新演員，也有舞台劇的，跟他們合作的關係是怎樣？

李：要調和。先觀察、排戲，再調和。不光是經驗問題，他們本來就是不同的演員，表演方式也不同；我很重要的工作之一，就是讓他們在一個電影、不是三個電影。

指導演員也有兩個方向。一個是對他們的啟發，一個是對他們的捕捉。新演員有個好處，很純真，很努力的時候，樣子很動人，梁朝偉就沒有辦法（全場笑）；層次的話，新演員就很困難，像梁朝偉這種戲精，我說他已經變「戲仙」了，就很容易。各有長處，看你怎麼調和，用攝影機捕捉，跟他們對話。任何表演方法都不可拘泥。我覺得表演方法就是學來知道怎麼丟掉，像我們做導演的，什麼方法來，就要知道怎麼去應付。

選湯唯有個很重要的因素，因為這戲情色很重。我第一次看到湯唯，很像我高中的國文老師、歷史老師，有那個味道，現在中港台很難找到這氣質。所以她本身不是那樣，演這樣的戲就不怕。如果她本身太上相，我就會擔心走到太色情。選她也因為她蠻天才的，不是說她會表演，而是她會相信，你給她一個指令，她會相信，這不是導演的自我獲得滿足（笑）。像我最近選《少年Pi的奇幻漂流》那個小孩就很幸運，告訴他一個狀況，他在裡面不會跑出來，這是做演員最大的天份。

梁朝偉比較難這樣做，進進出出太多次。梁朝偉很專注，他是導演夢想的演員，不用擔心他，反而有時要把他磨到沒力氣去演，有時我真的很折磨他，他也知道我在幹什麼，就比是我還是王家衛比較會磨，看誰比較狠（全場笑）…他也知道我們在幹什麼，他也知道自己在幹什麼，我們也知道他知道自己在幹什麼東西。已經13條了（拍13次），已經很不人道了，我說看起來你還有點力氣。把他磨到像第一次演戲，從完美到不完美，連他都無法控制時，就會很動人。對於這麼好的演員，我會去榨他。

湯唯就不一樣，不能把她的純真磨掉，因為這是最動人的。她相信王佳芝是自己，看電影看到爸爸不要她了，真的哭了，搖都搖不醒。湯唯的個性這麼容易相信，人就容易漂浮，比較情緒。我就先拍湯唯這邊，拍完再去拍梁朝偉，磨他的戲。比如說拍湯唯要被抓了、看戒指（藏有毒藥）的表情，拍了13條，每一條你要告訴她新的意義，都給她一樣的，她可能就散形了。

王力宏的話，演戲就沒有，但他是個很努力的人（全場笑）。他跟湯唯我都後拍，他是在練，很穩定的進步，就是一個金牛座的人。很難講啦，要講挺長的…（笑）

聞：梁朝偉的戲那麼好，但這片很明顯有磨練他的口條，車內咆嘯那段很明顯看出訓練上的成功，這部分也要折磨他嗎？

李：我請了台灣的樊光耀，口條很好，三個人都有訓練。那時國民政府定的國語的不是現在大陸講的北京腔，而是以北京話做底，像小時候聽的播音員、看的國泰電影。

觀眾2：您好，見到您很激動，因為您是我超喜歡的導演！（台下鼓譟：告白了）我今天從台中單天來回來看您。你在拍「父親三部曲」前很困難，也在一次採訪提到，拍電影有很多外部、內部壓力，但您都撐下來了。您在奧斯卡說：「感謝電影之神」。我很想知道是什麼讓您堅持到現在。我是一個學生，從大陸來台灣學電影，我想從您身上得到答案，因為我以後也想堅持現在這種熱情。

李：我老實講，在我身上適用，在你身上不見得。每個人都有他的長處、短處，要自己去摸索。在我還沒「開張」以前的六年，不是我堅持，是我沒有選擇。我拍電影就很靈光，不拍電影就很不靈光，非常明顯。常常有人說，你要怎麼鼓勵我們啊，我說這種行為千萬不要做，因為我現在看到在做的，都是明明沒有希望還是要做，這種人才是拍電影的人。如果你喜歡安全感就不要做這行，不管怎樣都沒有安全感，你要很愛冒險，喜歡新鮮的東西，喜歡影像。你現在在學，代表你有熱情。

天份也相當重要，你有天份就會有些自信，自信也需要一些肯定，來增加自信。我在沒轍時幫人打光，拍電影、電視劇，打了一上午，到下午連導演都聽我的，我不曉得為什麼（全場笑）。做學生時我英文不好，一句英文都講不全，但不管做什麼職務，最後大家都來問我怎麼做。老實講，有點天份吧。我拍《理性與感性》時很緊張，還沒有亞洲導演拍文學片，我那時英文連個句子都講不全，真的很害怕，也被我做出來了。這片子被我做出來後，好像電影沒什麼不可以的。如果我那時的英文都可以拍Jane Austin，好像什麼都有可能，給我很大的自信。

電影這東西很奇怪，跟它有緣，什麼都有可能，不要想太多現實。當然也有些人因此吃很多苦，我是很幸運，真的，有比我努力、聰明、有天份的，不見得有機會。我太太不管我，她上她的班，我在家發我的呆（全場笑）。拍片在外面跑，她自己帶小孩活下去，也不喜歡參加我的活動。她平常不穿裙子、高跟鞋這些，奧斯卡來了，沒辦法，就穿了，就去了，化妝嘛，隨便啦（全場笑）。我想我的命裡也有一點緣份吧。對電影的熱愛很難形容，我也不是意志堅強，只是很喜歡，不做出來很難過，弄不出來也不曉得怎辦，就繼續弄，其實很簡單。

觀眾3：請問您跟Tim Squyres的合作關係？

李：大部分都問James Schamus，沒人問Tim Squyres，你是第一個問的。我在拍《推手》時，雖然在美國拍，但這是完全為中文世界拍的，得找個中英文通，找到一個女的，但她生了小孩得養，我們付不起，就開始interview，第一個碰到的就是Tim Squyres，就僱用到現在。

他是一個腦筋很清楚的人，很好的editor。《推手》全部是中文，但他剪出來完全是對的，我不曉得怎麼弄的（全場笑）。不光選對的畫面，哪個接哪個，哪句話接哪句，他都能做得一格不差。也沒別人雇他，一直跟我做，直到《理性與感性》才做英文片。他是個美國人，現在中文只會說一句「謝謝」吧。

我們的關係最密切。電影有一半時間在後期，有特效會更長，會到一年、一年半。這20幾年裡等於有一半時間，每天跟他在一起10到12個鐘頭，我跟太太或所有人都沒講過這麼多話。他除了是個很好的剪接師，也是個科學家，理路非常清楚。他的家學很好，都是優秀科學家，像他哥哥主持火星計畫。他跟我是很好的搭配，因為品味非常相反，而且第一天就認識我，不太甩我，直話直講。兩個人關在一起，若是一言堂會常常犯很多錯誤，有個人商量其實非常好。

每部片都他剪，除了《斷背山》。很不幸的，我跟他說拍完《綠巨人浩克》要休息起碼一年，他就接了《諜對諜》，但過三個月我受不了了，就繼續拍。他看到初剪時，氣死了（笑），差點跑去撞牆；最慘的是後來得獎，一直有人打去恭喜他（全場爆笑）。

觀眾4：請問最近作品《少年pi的奇幻漂流》的攝影與配樂，怎麼跟《色，戒》不同，是因為《亞果出任務》的關係嗎？還是您本來就沒把他們列入考慮？

李：別的片子怎樣跟我沒有關係。攝影方面，我用Claudio Miranda很重要的原因是，他是David Fincher的人，一個很好的導演，所以藝術上我很信任他；這片是用數位拍，我以前沒拍過，需要這方面的專家，因為她拍《班傑明的奇幻旅程》拍得非常好，在我們之前他也拍了部真人3D片，當時沒多少攝影師有這種經驗。所以總體加起來他是最合適的人選。但老實講，我覺得他的打光還是比較傳統，我希望將來還能突破。

作曲其實算是我的老搭檔Mychael Danna，跟我做過《與魔鬼共騎》、《冰風暴》，在做《綠巨人浩克》時因為不合適換人，我這次想把他抓回來，因為他很合適，印度音樂是他的專長。我做《冰風暴》時想做70年代東南亞風味，但當時沒這種東西，他就做出minimalism（極限音樂）的效果，當時很流行。所以我知道他對印度下過功夫，太太也是印度人，也為很有名的印度導演Mira Nair作過曲，總體加起來很適合。他還是加拿大北方人，講究精神生活，非常喜歡探索。

觀眾5：我看過導演的《理性與感性》、《斷背山》、《色，戒》等，想說導演應該是個很神奇的存在，可以拍這麼多不同種類的片，想問導演有特別想拍哪種？還是隨緣就好？

李安：隨緣（全場大笑）。再補充一下，我最近發覺，過去都要給自己找個理由，因為拍了就有人問，我就盡量想想回答。但我最近覺得拍了一個片，就想逃離一個片，不曉得在躲避什麼、逃離什麼，不曉得為什麼，很不喜歡被人定位。也可能我無法給自己定位，也可能我是個很用功的電影學生吧，有這麼多類型、題材。就跟看風景一樣，為什麼每次都去同個風景區？再露骨一點，婚姻要忠實，但拍電影不需要（全場笑），像交女朋友一樣，圖新鮮。

觀眾6：終於看到未刪節版的《色，戒》了，非常高興，我看完後覺得這是個愛情電影。我有三個問題：第一，這三個主角中，導演您覺得誰最幸福？誰最痛苦？第二，這裡面有沒有您的愛情觀？第三，您在現實生活中怎麼看待愛情？

聞：這好像應該要問吳若權才對（全場大笑）

李：三個問題可以一句話回答：我電影裡拍的都是我生活上做不到的事（全場爆笑）。當然有很多我的感情寄託，但跟我的生活關係不大。這三個人都有我的一部分。他們在拍片時也看出來了，我就看他們怎麼演，觀察他們在演我的哪個部分，所以拍床戲非常痛苦，不曉得哪個部分打哪個部分…

不只愛情上困惑，對自己的存在也有。因為電影是個虛相的東西，可是在我們的心裡又是比實相更真實的投射，虛實之間讓我覺得人生很困惑，我真的存在嗎？或怎麼一回事？我眼睛看到的是什麼？還能相信嗎？我在裡頭打轉。我拍電影想把最好的、最真實的解剖給觀眾看。

拍電影是一個容器工具，燃燒自己，讓觀眾得到一些啟發，不是我啟發他們，是他們看完有所啟發。我總覺得我的生活很刻板、很無趣，但在電影裡，尤其是愛情戲，感覺很浪漫。你講得沒錯，這是個很浪漫的電影，對我來講，能浪漫好像很不容易。我拍浪漫就這兩部吧，其他沒去講愛情的東西，不像《斷背山》跟《色，戒》連著兩片談愛情。也是有投射，不過我生活上沒什麼精彩的故事（笑），我很期待有精彩故事，但現實生活不是那麼回事。

聞：謝謝導演今晚動人的分享。請問導演最後還有什麼要跟滿場觀眾說的？

李：這電影其實也沒什麼結論。電影對我來講就是一直拍，直到沒人看，拍不動了，拍煩了，就這麼回事…總體來說，拍了這麼多年，好像電影的奴隸，不是電影的主人。今天這麼多人擠進來，好像可以從我身上得到什麼答案，其實沒有，答案在你們心中。我電影拍得多好，也沒有你們想像得那麼好。所以我覺得電影最好的不是在做一個表達、告訴你一個故事，而是你在觀眾心裡激起了什麼，我覺得這個比較重要。 

我常常跟年輕的外國演員講，我自己的兒子也要做演員，我直接跟他們講：「其實你並不重要，我也不重要，觀眾的想像最重要！」

當你演得那麼足，就不需要觀眾投入了。在半知半解、半到不到，觀眾隱隱約約比這個演員、這個角色知道還多時，是他們最投入的時候，我覺得這也是電影最可貴的地方。不是說我們是藝術家，你們來吸納，而是你們在腦筋裡有什麼東西。既然我有這個天份，就繼續做，就這樣。電影要有觀眾看、有回應，電影的活動才叫完成。電影真是蠻好的發明，功德一件，謝謝大家（全場掌聲如雷）。