金馬影展

時間：11月23日（日）17：20，《夏日之戀》放映結束後

地點：喜滿客京華影城5廳

導讀人：黃建業

大家看到很多人不斷誇大楚浮的不幸遭遇，這些不幸遭遇到底是什麼？楚浮第一部劇情長片，也是他名成立就、榮獲坎城重要肯定的《四百擊》，被很多人放大閱讀。這部片幾乎定位了楚浮生涯半自傳體的開端。片中父母親不管小孩，或者最好把小孩送到教養院。很多人一直討論，這就是楚浮自身不快樂的童年。

楚浮在1932年2月6號出生，他是個不被期待的小孩，所謂不被期待意思是胡亂就有了這小孩，生出來也沒有好好對待。可是更吊詭的是，他的所謂父親，很可能不是真正的父親。差不多在1968年時，楚浮自己僱用私家偵探調查，私家偵探查到，他的父親很可能是個牙醫，也可能是個猶太人。這件事有待考證，但楚浮自此之後慢慢在片中加入猶太元素。這位不被期待的小孩，聽說爸媽不太理，8歲前大都跟奶奶住，直到奶奶去世。這段期間的楚浮，最大樂趣是把自己縮到一個很有趣的幻覺裡面，這個幻覺就是電影。聽說自從他看過Abel Gance的《失樂園》（Paradis perdu，1940）後，越來越喜愛電影，差不多15歲起，開始組織頗不成功的電影會。歐洲在20到30年代很多國家都在推動電影會，但楚浮沒有很成功，直到他碰到他精神上的父親──法國非常重要的電影理論家安德烈巴贊（André Bazin）。楚浮等如被巴贊多次挽救，才開始成為專業影評人。聽說巴贊不只幫他繳掉電影會的欠款，還在他逃兵被捕後保他出來。這些東西都有反映在楚浮的《二十歲之戀》（L'amour à vingt ans，1962）。

楚浮和巴贊之間亦父亦子、亦師亦友的關係非常非常緊密，這就帶動到我們所知道的法國新浪潮的電影筆記派的核心要件。楚浮很快就成為電影筆記這本雜誌的核心成員，開始寫影評。他的影評非常之辛辣，在他經歷逃兵、失戀等人生打擊後，聽說心情不好，就寫了一些很憤怒的文章。電影筆記剛看到還不敢發，壓了一段時間，其中一篇叫「當前法國電影的某種傾向」（Une Certaine Tendance du Cinéma Français），大家可以去找劇場雜誌第9期有全文翻譯。這篇文章被很多人認為是讓電影筆記整個策略方向改變的重大轉折，他攻擊當時1950年代末法國最重要的創作者，包括編劇跟導演；他突然得到一個很不好聽的稱謂「法國電影的挖墳墓的人」，專門埋葬導演的，這是一個非常毒辣的影評人的尊榮，很多人敵視他，甚至要把他趕出坎城影展。可是，電影筆記聽說因為這篇文章變成非常具爭議性、很多人想看的電影雜誌。

楚浮的同盟包括侯麥、李維特、夏布洛、尚盧高達，這群才華洋溢的年輕人，先從寫影評開始，以他們對電影的熱情，重新評估很多很多50年代末法國與國際上的電影狀況。他們提出一種觀念，就是我們現在普通稱的「作者批評」，以研究導演的風格為核心，就像楚浮所說的「沒有所謂好壞的電影，只有好壞的導演」，一部電影的導演才是那部電影的最後生父。這種觀念被這批影評人視為統一策略，開始大量研究他們心儀的重要導演，大家現在看見的導演專書，幾乎絕大多數出在1960年之後，其實就是「作者批評」這樣的觀點傳播後才逐步發生。於是，電影筆記每一期都開始作導演專題，在導演們各自成功或不成功的作品裡，去看他們的風格如何延續與重複，挖掘出當時一些不見得那麼被期許的所謂電影藝術大師，如Max Ophuls，甚至當今依然很多人不知道這位長鏡頭、移動鏡頭大師。他們更喜歡當時虎虎生風的美國電影，不過，他們喜歡的美國導演也很有意思，比如說他們會喜歡Howard Hawks、John Ford等，甚至把當時很有地位的好萊塢導演貶到第二線，這些說法在當時非常大膽，但後來證明，這樣的「作者批評」策略其實都還蠻準的，因為他們的品味傾向其實都有一個大的背後觀點支撐。

基本上這群人都在1950年代左右在巴黎夏佑宮（Palais de Chaillot）地下室，聽法國電影資料館館長Henri Langlois的一系列電影節目。很多超級影迷在那邊看了很多他們不知道或已經知道的電影，聽說他們甚至在沒有字幕的狀況下看溝口健二，看完之後驚為天人；沒有字幕又聽不懂日文的法國人看溝口健二一定很有趣，因為他們真的專注在宮川一夫怎麼移動他的鏡位，所以他們一直感覺溝口一方面在社會性問題精彩，一方面在鏡頭移動與長度的敘事客觀性上有非常厲害的看法，後來很多法國導演受溝口影響。

楚浮對電影的觀念，其實早在電影評論期間就發生。另外他在拍完16釐米《探訪》（Une visite，1955）後，跟了羅塞里尼作2年助理，這2年是他非常重要、接觸電影拍攝手段的核心。楚浮的電影美學其實可以歸咎出幾個精神上的父親：

第一，法國1930年代非常非常重要的導演尚雷諾（Jean Renoir），畫家雷諾瓦之子，尚雷諾的作品包括《遊戲規則》（La règle du jeu，1939）、《大幻影》（La grande illusion，1937）、《金馬車》（Le carrosse d'or，1952）等，都可以看到對楚浮這一代的影響。當楚浮罵1950年代的法國當前電影的時候，他們所追懷的是法國到底失去了些什麼？所失去的是1930年代由尚雷諾、Rene Clair、Marcel Carné所代表的詩意寫實派。楚浮很受尚雷諾影響，很多人把《夏日之戀》視為楚浮繼承尚雷諾在感情面風格的代表作。尚雷諾也很謙虛，當他看到《夏日之戀》時說，他很期待也很妒忌楚浮拍出這樣的作品；這是一個老的大師在一個客套訪問中，對年輕一代新銳的致意。《夏日之戀》的感情觀念非常有趣，建議大家看完後再看《兩個英國女孩與歐陸》，同一小說家侯歇所寫，兩作品剛好相反。楚浮在「詩意」跟「寫實」上，非常重要的繼承了30年代傳統，甚至有個有趣觀點認為《日以作夜》彷彿反轉了尚雷諾在《遊戲規則》所做的某些東西，有興趣可以參考Insdorf的論述。楚浮對詩意寫實派的繼承，越到後期越把熱情洋溢的東西逐步演變成為古典和沈澱的力量，有人說他是從尚雷諾轉移成Marcel Carné，而在後期拍出像《巫山雲》、《綠屋》（La chambre verte，1978）、《鄰家女》（老師說他比較喜歡另一種翻譯《隔牆花》，因為《隔牆花》感覺起來比較性感，《鄰家女》比較乖）這樣的作品。楚浮展現出對詩意寫實派在情感觀、人的面貌上的繼承，現在很多人看詩意寫實的片會有些拉悶，不知為什麼這部片夠好，其實如果我們開始重視「人」這個意義的話，會慢慢看到詩意寫實洋溢出法國人很寬容、自由、幽默的想像力。今天我們回過來看尚雷諾、Marcel Carné的作品，最讓我們動容的，很可能就是他們對人的看法；尤其《遊戲規則》的亂愛方式，其實真的就像開場引用Beaumarchais的話：「如果愛情有翅膀，不是為了展翅飛翔？（If Cupid was given wings, was it not to flitter?）」，全片就在處理自由與規範的矛盾。我們可以慢慢感覺到，楚浮的電影包括這部片就在繼承這樣的理路，從《四百擊》到楚浮最後一部片《情殺案中案》（Vivement dimanche!，1983），都在處理這個永恆矛盾。《夏日之戀》收尾基本上是三人烏托邦世界，我們很少看見愛情能寬容到這樣，可縱使寬容到這樣，最後還是出現毀滅性的動力；自由並不被社會容許，楚浮看得很清楚。

楚浮這20多部作品都洋溢著他對脆弱的自由人性vs.龐大制度面的永恆矛盾，從這觀點來詮釋，我們就知道楚浮從詩意寫實派繼承了哪些觀點，是這樣對人性寬鬆的洞察，讓他投射到很多主人翁上。我們看到他的人物偶然都有一些人性上的偏執與顛狂。大家看《巫山雲》是最清楚的，女主角身為雨果的女兒，竟然遠渡重洋，追隨一個不愛她的男人，到最後神經病。我們看到《綠屋》，老婆死了，主角簡直是戀屍狂。我們看到《騙婚記》（La Sirène du Mississipi，1969）裡的楊波貝蒙（Jean-Paul Belmondo），甘願接受凱薩琳丹妮芙（Catherine Deneuve）所有欺騙，甚至要他吃毒藥也照吃，簡直是個呆男人；在楚浮的電影裡，就像片中的楊波貝蒙，如果你不是一個混蛋，你就是個蠢蛋，在愛情中你只能選擇這兩樣，所以她選擇忠誠一點的蠢蛋，可是，他們很可愛，最後兩個在雪地中扶持，這也是楚浮另一個愛的烏托邦。

回到開始說的不快樂的童年，其實楚浮只有一個逃遁的地方，就是他在電影中創作的幻覺，透過這個幻覺告訴大家，人是多麼需要愛，人是多麼有偏執的人性，人是多麼能感受到社會對他塑造的種種不理解與不自由。從這角度看，楚浮每個電影都是談人與社會的關聯；從這角度看，我們才看到楚浮作為電影藝術家不狹窄的真實。為什麼楚浮會成為新浪潮最被喜愛的舵手？常常不是尚盧高達，因為高達被視為搖旗吶喊的革命份子。為何楚浮最受喜愛、成為法國新浪潮中最拔尖的寵兒？不單只他打領帶、穿西裝，常帶微笑、拍一些很溫和的照片，對人極有禮貌，據說他有錢後吃很多高檔牡蠣，這是他被人罵的地方；但楚浮其實隱蓋了某些狂野、早年對愛的欠缺，逐步發展出他很容易靠近的各種劇中人的面貌。

第二個精神上的父親就是安德烈巴贊。他跟楚浮為師為友，而在這段期間，楚浮也深受巴贊的紀實美學與電影總體論的影響。巴贊讓楚浮對電影有更專業的評估，對電影文化有更深層的思考。巴贊不見得完全贊同年輕一代影評人的「作者批評」，甚至寫過一篇社論式文章談「作者批評」的有限性；可是巴贊的寬容度及對電影的熱忱，令這群年輕創作者十分折服，尤其是巴贊對電影如何呈現真實世界的看法。如果大家看巴贊所寫的〈電影是什麼？〉（Qu'est-ce que le cinéma?），就可以看到他如何探討當時的義大利新寫實主義、羅塞里尼。我們今天看羅塞里尼的電影，很多人並不完全理解，如果不理解建議看馬丁史柯西斯的《義大利電影之旅》（My Voyage to Italy，2001）。巴贊也好，羅塞里尼也好，對人的內蘊與現實的關係，其實都深深影響楚浮。

《四百擊》很多東西看起來是非常粗糙的寫實主義，可是這種粗糙性也提供出一些非常詩意的特質。我們看這部1950年代末的作品如何拍巴黎拉丁區街景，看那群頑皮學生一個一個不見，看尚皮耶李奧飾演的安端如何被老師、爸媽誤解，看楚浮如何塑造主角不被了解的世界。可是大家看看安端在遊樂場裡玩旋轉盤時，那個旋轉盤讓我們看到楚浮好像把自我投射在裡頭一樣，整個動能把安端貼在圓盤牆壁上，看起來是對魔術轉盤，也就是電影的前身在致意；除此之外，我們也看到楚浮放置了一個高度動能的世界，這個動能的世界連安端自己都無法掌握，甚至他試圖起身、離開這個離心力都無法，這東西帶給他非常大的樂趣，也帶給他互撞的力量，如同他所面對的家庭、學校及社會。看《四百擊》如何偷牛奶，把牛奶瓶內行的塞到溝渠入口就毀屍滅跡，儼然是個專業竊犯。片中許多細節都讓青少年看完刻骨銘心，因為探索出自身可能有的特殊性。楚浮很多東西不在電影技巧上，而是他對自由心靈或偏執狂心靈非常非常銳利、準確的獨特看法；安端系列就是如此，楚浮一直拍到安端成長、婚姻背叛，楚浮展現他對人的真誠探索。

談到這裡，我們必須慢慢看，楚浮其實一直在他的電影中產生不同的辯證，用另一反觀點來看自己以前說過的話。怎麼說？我們在《四百擊》看到一個不被了解的小朋友，尤其來自學校老師的部分，但在《野孩子》裡竟然讓我們看到教育的苦心，楚浮甚至飾演逐步開啟野孩子心靈的教育者，楚浮也不忘檢討自己，更為自由的心靈，對於寬闊的荒野遠比教育來得更為動容，因此這小孩逃走好幾次。楚浮永遠在談自由心靈與社會的矛盾、挫敗，在這一系列作品裡越看越清楚，也慢慢讓我們看到詩意的洞察力。很多人不喜歡寫實主義，認為是平凡的自然陳述，但其實不然，厲害的寫實主義，我們都知道是否定了上萬條線、只用一條線，那個眼睛需要一個厲害的藝術家。楚浮很多很多選擇，是非常銳利與精彩的。《夏日之戀》是三個人的烏托邦，兩個男的還屬於曾經敵對的法德國籍，但他們在戰爭上很高興調離比較遠，不會殺到對方。楚浮的烏托邦對友誼、愛的信賴與熱忱，相當令人動容。

《夏日之戀》這兩個男的，一直伺候一位非常非常不可理喻的謎樣般的女人，這是楚浮另一個母題。很多人認為這種謎樣般的女人是楚浮從小缺乏愛而對女性神秘化的狀況，很多楚浮電影都出現過，包括《黑衣新娘》（La mariée était en noir，1968）、《最後地下鐵》，女主角常常比男主角更有魅力，楚浮是個很喜歡女人角度特寫的男人，對女性魅力、自由與放任、不被約束的部分充滿著迷。這種迷般的女性，可算是楚浮烏托邦核心的漩渦，把過度規範的男性轉進裡面，《夏日之戀》就看得很清楚。

第三個非常影響的部分是他對美國電影的喜愛，尤其是希區考克。在這之前，很多人認為希區考克是個重要的驚悚劇巨匠，對藝術性嗤之以鼻；但這群年輕影評人剛好相反，慢慢從希區考克作品研究出對人性深刻觀察的共生主題，尤其在侯麥、夏布洛的探討中，甚至把希區考克理解為宗教道德灰色地帶的專家。楚浮亦然，成名後竟然遠渡重洋去訪問希區考克，一部一部電影跟他談，從最早期一直談下來，到希區考克很煩為止。評論的觀點常常說，這是一個充滿虔誠、熱心的影迷，對一個不耐煩的大師的訪問；大師虛應了很多東西，也說出一些秘密。這本訪問錄當年洛陽紙貴，非常暢銷。楚浮對希區考克不單崇拜，也運用來自希區考克的張力、驚悚劇的戲劇力。舉《夏日之戀》來說，大家說發神經，這部電影哪有希區考克？大家看珍妮摩露最後開車那個音樂，就知道指的是什麼。楚浮對希區考克說過非常非常奉承的話，他說希區考克在美國很受推崇，因為他的謀殺段落拍得很好，所以楚浮就說：希區考克的愛情場景在美國都拍得像驚悚劇一樣，充滿危機，好像發生謀殺案；可是楚浮他們在法國看希區考克剛好相反，看希區考克的謀殺好像看愛情。這是對希區考克很大的奉承，對美式驚悚與美式對愛的了解。事實上，這說法用在楚浮跟夏布洛的希區考克式作品，可能更得體；很多人就認為楚浮是沒有邏輯的希區考克。

可是，事實上楚浮運用這些驚悚元素，也使他的電影產生非常微妙的彈性關係；他最重要的類型混合作品、這次沒有放的《槍殺鋼琴師》（Tirez sur le pianiste，1960），一開始楚浮就搞出一個簡直讓人不知如何是好的開場戲，又像喜劇，又像家庭通俗劇，又像盜匪片，整個調性不斷轉折，因為楚浮故意要作他自己所說的「類型混合後的類型大爆發」。楚浮在開場就告訴你，現實人生好像結合好幾種類型電影，當它們混合在一起，你的人生也可能是如此難以預期。《槍殺鋼琴師》是個愛的悲劇，一個現實中頗無能的音樂鋼琴手，不是他有意的，身邊兩個女性卻為他而犧牲。楚浮這種有趣的戲劇力來自希區考克，但更重要的是，他融合了複雜的人性觀察與某些希區考克信手拈來的趣味。《騙婚記》、《情殺案中案》，以及科幻片《華氏451度》（Fahrenheit 451，1966），都有濃厚希區考克調性，某些個別作品的某些段落，也會喚起我們特別的不安感；可是，他的不安多了一種甜蜜與法式幽默，和希區考克的心理牽動又不太一樣。以《夏日之戀》裡情書著火、燒到衣裙為例，看看那段的剪接，可以看到新浪潮處理突發事件非常銳利的鏡頭移動與剪接力量，非常自由，大家像珍妮摩露一樣，不知為何燒起。楚浮的電影語法是有機的，和好萊塢的連鏡頭（continuity）剪接法不同，可以看一下那段戲用了多少鏡頭，還包括攝影機移動，動感與不知名的突發力量如何在那種語法中呈現。

楚浮有些時候很有才華跟膽量，《四百擊》最後主角對觀眾回頭，楚浮竟然定格在那個ending上，這不是一個ending鏡頭的俗套，因為楚浮把一個自由心靈面對海洋與自由卻莫可奈何的心情，轉過來把所有問題問回觀眾，那是電影史上一個重大特寫，也是電影史上非常重要的一個問號──是不是很多幼小的自由心靈，都曾遭遇過社會的誤解與無情的對待？楚浮在《夏日之戀》也用了幾個很讓人震驚的停格，大家看看珍妮摩露打那個男人、後來笑起來的幾個定格；或者老朋友久別重逢、互看對方、擁抱的突然定格，楚浮多麼真實，戰爭起來沒真把對方打死，我看到這定格真的會感動，那個定格不是技術，是對人的看法。新浪潮或楚浮這些人最厲害的地方，真的是開始把電影語法歸零，從了解人的問題出發。楚浮在這部分非常非常厲害，非常非常動人。大家可以再看一次《夏日之戀》珍妮摩露告訴友人婚姻不快樂這段，楚浮鏡頭從多遠的行走慢慢慢慢拖入伸進，一直到兩人的私語，我們真的可以珍妮摩露就像這兩個男人描述的，是個會撒謊、任性、胡作非為的女人，可是是個真實的女人，這是為什麼他們很迷她。在那個處境中，我們可以看到一個自由的珍妮摩露，充滿缺點的珍妮摩露，但她也因此生機勃勃。

《夏日之戀》讓我們看到楚浮如何結合尚雷諾、詩意寫實的法式傳統，希區考克的驚悚與戲劇張力，也有安德烈巴贊、羅塞里尼所代表的真實世界；這些東西攪合了楚浮電影中最為珍貴的部分。楚浮的第一系列是個人印記部分，無可否認，《四百擊》開始的安端系列可算電影史上這類的里程碑，他真的把尚皮耶李奧拍大了，這是為什麼蔡明亮向楚浮致意，特別找尚皮耶李奧演他的片；在這系列裡頭，楚浮對人的自身脆弱、種種不堪、謊言敗德都非常有趣，聽說有些來自自己生活經驗放大；這系列也包括《四百擊》前的短片《頑皮鬼》，裡面一個很驚人的鏡頭，一群小孩很迷戀一個穿裙子的女孩，更喜歡看她騎著腳踏車裙襬飛揚的自由，有一天，那女孩把腳踏車停在樹邊，走到河邊，我們看到這群小朋友像神一樣膜拜她的腳踏車，還把頭低下來吻座墊，好猥褻的鏡頭！可是大膽得不得了，很少看到青春期萌長的禁忌慾望，在一個鏡頭中讓人震撼。後續的《偷吻》（Baisers volés，1968）、《婚姻生活》（Domicile conjugal，1970）、《愛女人的男人》（L'homme qui aimait les femmes，1977）、《愛情奔跑》（L'amour en fuite，1979）都可以看，都可以看到楚浮的愛情觀。

註：

1. 第一人稱的半白傳體及成長議題電影
安端系列延伸到野孩子及零用錢等

2. 好萊塢類型及希區孝克手法的法國化
度如黑衣新娘，騙婚記，謀殺案中案，甚至451度

3. 電影中的愛與規範
如夏曰之戀，兩英女孩，綠屋，鄰家女，甚至愛電影，愛藝術，愛文學，愛女性云作品

第三種可視為法國詩意寫實傳統的繼承，加入新寫實主義的生活觸角

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