金馬影展

主持人：楊元鈴

翻譯：何美瑜

紀錄：童詠瑋

你們大家都留了下來沒有回家，這真是太好了。我們這邊有一位相當優秀的譯者，她的工作要比我來的難多了。我要先發表一個我確定她現在已經聽得很習慣的說法，正如義大利偉大的大師安伯托艾可（Umberto Eco）所言：「所有譯者都是騙子。」（ “All translators are liars.”）

好的，我想每一位觀眾剛都看過電影了，還是有些新進來的還沒有看過，可能只是來參加講堂？在座的每一位都看過影片了嗎？（主持人示意沒看過的觀眾舉手）我得要這樣問你們，是因為我不希望我需要向沒看過的人解釋這部電影。

好的，那就讓我從美國人或加州人會稱為「背景故事」（back story）的部分開始說起吧，藉此向你們表示：為何我實在是如此著迷於艾森斯坦（Sergei Eisenstein），以及為何我認為在現在這個特別的時刻，拍一部有關他的電影是個好點子。

我猜想大部分的觀眾永遠不會同意我所認為的：「電影正瀕臨死亡」（cinema is now dying）。事實上，在一些令人憂鬱的時刻，我會認為現在電影已經死了。我們活在一個螢幕的時代，整個世界充斥著大量看著我們看著自己的螢幕，在這個房間內或許也有螢幕對我們正進行著一樣的事。但我想我們現在看電影的方式，跟我們父執輩已經非常不一樣了。我假設有個症候群，且請原諒我如此的歐洲中心，一個我會稱之為「北非諜影狂熱」（Cassablanca syndrome）的症候群。然而，我們已不再拍攝像《北非諜影》這樣的名片了。

我可以從很多方式來談論「電影瀕死」這個概念，但我確信其中的許多面向你們其實早已相當自覺。我想你們大部分的人花在DVD螢幕前或與智慧型手機相處的時間，可能遠遠超過你們待在像這樣一間電影院的時間。而這應該不是我們父母輩的（觀影）習性。我想在1950年代，我的父母一個禮拜至少會上電影院三次。但我認為這的確已不再是現在這個世代觀看電影的方式了；如果你們如我所設想的，想要得到另外的證據，又我想你們必然是了解電影產業新聞這個概念，你們大概會知道有一本好萊塢每週發行的雜誌叫〈綜藝報〉（Variety）。你們可以想像，一個來自電影商業中最核心區域的傳播媒體，應該對這個議題頗具權威性。大約在六個月前，〈綜藝報〉發表了一篇文章，裡面提到「實際上只有百分之五的人，會在電影院看電影」。

如果情況真是如此，只有百分之五的人確實會在電影院看電影，那一定有很多人是透過智慧型手機或DVD的觀看來實踐他們的電影經驗，而非像這樣（影展中的戲院放映）。我確信人類學式的電影定義是看著那一塊（大銀幕），是許多人在同個時間看著相同的東西。但當使用筆電或智慧型手機看電影時，我很肯定你們通常是自己一個人，或者是與幾個很少數的同伴。所以電影作為一個集體活動的經驗與概念，正如你們在這裡所經歷的，已經變得越來越稀少了。我或許會因為說以下這些話而惹上麻煩，但我想我們能真正純粹看到影片是影片、電影是電影的場合，大概只剩影展了。

當然你會問，那《侏羅紀世界》怎麼說？詹姆斯卡麥隆的《阿凡達》怎麼說？你們甚至可能會問，上禮拜上映的新007電影又怎麼說？偶爾的偶爾，我認為是有為大眾所慶祝的電影盛事，但它們多與電影之外的事務，比如系列電影、宣傳造勢等等相關。且即便如此，這樣的現象也已經是愈加、愈加的稀有了。

但我不覺得你們需要感到失望，我不覺得你們需要感到難過。因為即將發生的事總是比我們經歷過的事來的更叫人興奮。

我相信在場的每一個人都有手機、筆電或具照相功能的產品，因此可以說，你們現在都是電影工作者，你們都可以拍攝電影。而如此的民主化進程是非常近期的事，我想僅僅差不多是這五年而已。所以恭喜在座的每一位，你們所有人現在都是電影工作者。

但這也是有不利之處，是吧？如果你們全部都是電影工作者，這表示有數以百計的電影猛然地衝撞著這個世界，一切都發生太快了，導致你會想問：「那部電影發生了什麼事？」「為何我無法看到那部電影？」而就是這種「無所不在」（ubiquity）與「普遍性」（commoness）的概念真正暗示了電影的死亡。

所以我相信電影的下一步，且我們或許還需為「電影」這個詞找個新的代稱，非常可能是從社群媒體而生，而不再像過去那樣受限，僅是人們坐在黑暗之中，而我與我那個世代的作品提供人們特定的享樂。

而且情況會越來越糟。會每況愈下是因為我不認為在場的任何一位曾經看過一部「電影」。你們看過的東西，在這一百二十年來，都是有插圖的文字（illustrated text）。你們看過的每部電影，都不是從一張照片出發，不是從連續畫面的概念而生，而是相當程度的與書店有所關聯。如果你想一下過去十年全世界最大的電影盛事，大概是該死的《哈利波特》與《魔戒》。這些不是電影，這些僅僅只是有插圖的書籍。

對我而言，要談論《哈利波特》是非常容易的，因為還可以上街去買本原著。換言之，電影總是得回歸於書店，總是得回歸於文學，總是得回歸於文字、文字、文字，或其系統。因而我不認為，電影實際上正逐步從自身演化、發展出一個屬於自己的樣貌，而仍無可免除的被期待隸屬於書店。

你或許會覺得這不要緊，你或許會覺得這又怎麼樣，你或許會說你從小到大這一生都很享受這類的電影。但我真心相信任何人類活動必須持續不斷地的被重新創造。我們現在在這個世上，擁有一連串讓人興奮不已的新語言，與數位革命息息相關。可以說我們現在有了一個可能性去操作新型的、真正屬於電影的電影，而非只是維持在這樣一個與文字及書店密不可分的姿態。

我呢，我想現在我已經拍了大約四十年的電影了，而我帶著相當的好奇，是真的希望電影可以無愧於它在艾森斯坦時代確實有過的名譽，亦即作為一個有別於他者的非凡媒體。所以我試著去拍一部扣合著「電影化的電影」（cinema’s cinema)、「電影語言」這些概念的影片。不是文字、不是繪畫、不是戲劇，而是以另一種方式超越上述這些現象而獨樹一幟。因為電影的詞彙其實是非常驚人的。

又，我選擇應該是我的第十五部劇情長片，來完成一部屬於「電影化的電影」的影片。而我希望能藉此告訴你們，關於這位可能是至今世上所知最偉大的電影工作者。而他的名字就是——「艾森斯坦」。

如你們從剛看過的電影中所大致認知到的，他是受卓別林的邀請，到了好萊塢，拍攝一部可說成是美國的俄國電影（American-Russian film）。在他大概26歲時，所拍的這部卓越的電影，叫作《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）。當然，它是一部蘇聯政宣片。但所有偉大的藝術都是偉大的宣傳，而所有偉大的宣傳都是偉大的人生。以我覺得自己又是非常歐洲中心的來說，西方世界中最偉大的一件藝術品，大概非米開朗基羅於西斯汀禮拜堂的作品莫屬了。我不認為我們會將米開朗基羅的西斯汀禮拜堂視為一件宣傳品，但它是，它是羅馬天主教堂中的宣傳品。如果你們可以試想你與該作品之間的關連，並將其與艾森斯坦的宣傳片做個對照，我想即可理解，我接下來想要向你們述說的方向。

1929年，艾森斯坦被邀請到好萊塢，如我所提，去拍攝一部他們所想像可能的美國電影，但顯然是由俄國人來拍攝。這完全是個錯誤。這麼說好了，艾森斯坦到了好萊塢卻什麼也沒拍出來。這之中有很多原因：當時的經濟大蕭條、美國維持至冷戰結束前的反蘇聯情緒，以及艾森斯坦本人並不討喜的性格。他脾氣暴躁乖戾，且提出許多極端完美主義的專業要求。故在好萊塢什麼都沒拍成。爾後，卓別林建議他應該去墨西哥看看他能否稍作恢復，拍攝一部關於哥倫比亞到來前的墨西哥原住民的紀錄片。

而他的確到了墨西哥，他在墨西哥四處查看，而墨西哥又是個很大的國家。他確實去了墨西哥市，並如電影標題所呈現的，他也確實去了瓜納華托（Guanajuato）。雖然他拍攝了大量的毛片，但卻從未被允許對其進行剪輯，從未被允許對其進行播映，從未被允許對其進行組織，以將這些毛片構建成我們所熟識的電影概念。而這是一個大悲劇，因為我認為電影剪輯正是艾森斯坦傑出電影智慧的核心。

我確信你們都會附和我，當你們出國在外時，或多或少會變成稍微不一樣的人。你離開了你的岳母，你離開了你愛挑剔的朋友，在艾森斯坦的案例中，離開了辯證唯物論，離開了蘇聯政權。並且漸漸地，自由鼓勵你成為了某種不一樣的人。而這在艾森斯坦身上不但適用於他身為電影工作者的專業，也適用於他自身特定的性生活。

現在我假設你們可能開始被這樣的想法所佔據，即本片主要的兩個主題：「性」與「死」。除此之外有什麼好說的呢？你可能會提及權力、金錢，以及其他一些我們確實也有在片中討論到的種種，但它們絕不比性與死來得重要，也就是希臘人所說的愛神（Eros）與死神（Thanatos）。讓我來下個或許有些挑釁的斷言：雖然我對於你們完全不認識且一無所知，但我的確知道關於現場所有人的兩件事：你們都是兩個人性交之下的產物；以及我很抱歉這麼說，你們全都會死。

所以我相信你們應該會同意，這是每個人人生中最重要的兩個事件，最最開頭以及最最盡頭的部分。又若你們想想各種宗教，想想各種創作形式，絕大部分的藝術與宗教的確都是與這兩個主題相關：最開始的愛神與最末尾的死神。而這也是多數電影的特性。只要你們自己想一下，或回頭檢視最近十部看過的電影，我敢說裡面都有人性交，也很確定裡面都有人死亡。

而在這兩個人生的重大事件之中，也就是在生命最起點與最終點之間，有大量資訊與各種事情不斷地發生，將我們每一個人進行了不同的安排。當我們重新回顧，或重頭再走過一次，一切都是與這兩個現象有所相關。若以此為背景，在這之中即為一連串的遊戲、活動、人與人之間的關係。而這部你們剛看過的電影，充滿了各種謎團、各種轉喻、各種範例，和其他各種元素在電影中的作用。

容我提醒你們，由於艾森斯坦不被准許以剪接師的身份完成這部電影，於是我們謙卑地，希望不會太過傲慢，以其之名，試圖去完成一部極為人工、極為戲劇性、剪輯上極為自覺的電影——來講述愛神與死神。

我相信你們都聽過美國人的這個說法，「媒介就是訊息」(The medium is the message)。你選擇一個媒介來傳達與你想說的內容相輔相成的形式與結構。而可以說我一如既往、甚至在這部電影中更是如此地蓄意進行一些嘗試，讓你們在看這部電影時，知道這不是一段人生的切片，不是打開世界的一扇窗，它單單就只是一部電影。除了是一部電影之外，它就不是其他任何東西了。你剛剛是看了一部電影。它不可能假裝是人生切片，它怎麼可能會是呢？大部分的電影總是與「成為真實」這個概念聯繫在一起，但電影怎麼可能是真實的？那根本是浪費時間。上帝已經完成了這件事，我們又怎麼可能趕得上上帝呢？

照這樣說來，如果這就是我的計畫或結構，亦即要確保你們知道自己是在看電影，那我就必須以各種各樣的裝置部署時時提醒你們。我不知道你們對電影還記得多少，因為我想你們可能才看過一次，而我是真心相信一部好的電影應該被多次觀賞，任其持續不斷對你們釋放各種意義。當艾森斯坦作為一個電影工作者時，他無時無刻有各種來源的參考典故。而在你們所見以及他所為的重複之間，就只是人造電影這樣的關係。換言之，實際上的剪輯，包括加快、放慢、反覆出現的場景、對於音樂結構與影像之間關係的使用、再次重返真實的真實、與畫面玩遊戲、隨時與觀者玩遊戲、列表列計畫，它們某程度上與敘事的不完全關連，成了其非常重要的部分特性；所以縱然這是個愛情故事，碰巧是關於兩個男人之間的愛情故事，但它仍然是愛情故事，一個在性方面得到實現的愛情故事，但卻因為所有政治與社會的外力作用而無法持續。儘管這是一個某程度上令人感到難過與憂鬱的故事，我會期待你們能同感於這部電影本身是非常快樂的，且這是一部關於電影的電影。

我想，你們很多人去電影院的次數顯然是非常之多，否則也不會坐在這裡。你們或許知道電影總是在引用電影，電影總是在重複電影，就好比繪畫總是在重複繪畫。我不覺得任何一個人想成為畫家，是因為他們想要描繪街上的種種；而同樣地，我也不覺得任何一個人成為電影工作者，只是因為想要將家中客廳所發生的事情組織起來。畫家作畫與電影工作者拍攝電影，是因為他們已經看過了其他的畫作以及其他的影片。所以我們可以說，藝術總是重複著自身，總是回溯其之前的作品。而當然，這部電影也是這麼做，它充滿了引用。人家說，一個英國人，而我就是一個英國人，當他每次開口的時候，就會不自覺引用莎士比亞。換言之，電影總是引用著自身。當你看一部詹姆斯龐德的電影時，你會說「啊，這是從那邊來的」、「這與那有關聯」、「我曾經看過這個」等等。這麼說來，大部分人與大部分的電影工作者這麼做，都是毫無意識地。但今天的這部電影，我們則是非常自覺的在進行引用。

接下來我想做的是再讓你們看一次電影的開場。我知道你們剛剛才看過，但我想再播放一次好示範其結構、引用，以及所使用的語言。我們可以請重新播放一下電影的第一部分嗎？大概花個三分鐘左右。

（播放《十日性愛死》開場）

我相信你們都會同意，在某種意義上，我認為任何電影最開始的五分鐘大概是最重要的部分了，因為電影正試著向你們介紹一個特定的世界。假定觀眾對其全然不知，故必須讓觀者得以投入於電影特定的語彙、氛圍與背景之中。這對你們來說是非常困難的，因為顯然你們對於眼前被再現出來的世界沒有任何的了解；而我想這對電影工作者也相當有難度，因為他要非常經濟地，或單純得確保這個引介是行得通的。所以看看我剛剛呈現給你們的，就是在做這些事。舉例來說，電影以一個猶豫開場：這會是一部關於1929年的黑白片嗎？或者會是一部彩色片？影片前前後後猶豫了一陣，直到當車輛在一個轉彎後出現了一道閃光，這部片才做出了決定，即它會是一部彩色電影；而另一個想法是，當你看著我、當我看著你時，我不會看見你身處於一個景框中，你也不會看見我身處於一個景框內。當我們眼朝景框之內，我們彷若是頂著長頸鹿的頭一般，頭就這麼掛在那兒無法移動。當你看著對方的眼睛時，其處於靜止不動的唯一可能，就是當我們已經死了的時候。所以，景框的概念完全是一個陰謀，完全是一個只與這個人造空間、這個四邊形有關的產物。所以我試著在這裡所做的，除了是向你們介紹每個角色之外，這邊看到了他們跟彼此握著手。我相信你們多數都知道芙烈達卡蘿（Frida Kahlo），雖然你們或許不認得其他人，這個開場更為重要的是還為你們提供了如何進入影片的線索；另外，我們對於景框這樣一個人造空間的概念是非常有意識的。但為什麼我們只能有一個景框呢？1930年代，阿貝岡斯（Abel Gance）主要透過他拍攝的那部關於拿破崙的優秀影片（Napoléon，1927)，向電影介紹了多於一的景框。在那部片中，我們可以看到三個並陳在一起的畫面。這幾乎可比擬立體主義的概念（Cubism），也就是你們可以在同一個時間看到很多東西，而這也正是當我們走在外面世界時所真實發生的狀況。

你們是否也注意到其中有很多所謂的「紀錄片」素材？呈現出來的包括既有的黑白毛片，以及大量我所重現的片段。我會認為劇情片與紀錄片之間實際上是沒有差別的。我也會建議沒有什麼東西是真正的歷史，既然你無法拜訪它、無法證明任何事、無法否定任何事。所以讓我重申一次：我不認為有什麼東西可被稱為歷史，而是只有歷史學家。如同翻譯者一般，所有歷史學家也都是騙子。

1929年，這時是有聲片的開端，當然這本來是由美國人所發明的。你可以發現本片對此所做的一個表示，即當艾森斯坦實際向前走近鏡頭時，電影被賦予一段音樂，而他在這邊進行了一個極有意識的介紹，由此你們就可察覺到全片是如何在音樂的節拍上進行構建。試想，艾森斯坦與蘇聯作曲家普羅高菲夫（Sergei Prokofiev）有很長的合作關係，你們大概聽過他為羅密歐與茱麗葉所譜的優美歌劇。大部分的電影配樂都來自於兩首他所作的經典交響曲。雖然他們有很密切的關係，艾森斯坦還是跟卓別林一樣，總認為聲音是個糟糕的主意。這是因為在有聲片出現之後，你會開始注意聆聽對白，你會開始注意聆聽導演某種意義上對文學性的調度，然後你就不再看畫面了。而這部電影就是證實了與此不同之處；另外你們有沒有注意到艾森斯坦說的第一件事是「我看的太多了」（ “I do too much looking”）嗎？當然「看」是畫家、電影工作者以及觀眾需要做的。如果他說他看的太多了，你再看看其他角色會發現都是盲目的，他們都戴著眼鏡，且眼鏡有色、鏡片破裂。所以在這部片中，唯一真的看到東西的人只有艾森斯坦。

當我們在午餐時間到電影院來試片時，放映師希望讓兩邊簾幕的邊界能盡量貼近於景框本身的邊界，但我說不，我們不該這麼做，因為觀眾必須了解景框的邊界在哪裡。電影攝製有兩種，而我所喜歡的是你們只被允許看見景框之內的東西，景框之外的世界是不存在的，事物只能在景框中以人工的方式出現；而這是寬銀幕，也就是「2.35:1」的比例，非常非常之寬。現在多數的電影有著不同的比例，比如與電視螢幕相關的「1.66:1」。但在電影院這裡，你可以有更大的銀幕，幾乎像在觀賞一場溫布頓網球賽一樣。銀幕之大，你可以看左邊，你可以看右邊。這也是我們覺得可以將景框分割成三部分的另一個原因。你們有注意到，這邊剛好有一個意外的停格畫面嗎？雖然在這裡我們並未以實線將銀幕確實的一分為三，但你們仍然可以看出，這個畫面還是立基於「三位一組」嗎？其中包括了左邊的鏡子、右邊的鏡子、中間的主要角色，是一個數字「三」的概念。這又是歐洲中心論的一部份，即在西方世界中十分重要的數字就是「三」。其不但一直為但丁（Dante Alighieri）在他偉大的作品《神曲》（Divine Comedy）中使用，還在基督教義中代表了其神聖性，即三位一體的聖父、聖子、聖神。當然現在這些已經被取而代之了，聖父成了行動電話，聖子成了筆電，而媒體在前二者間操控的能力，則取代了聖神的概念。所以你們可以發現，微軟在當代西方文明中重新創造了數字三的概念。而我們也在這部電影中使用了「三」。

另外，你們也可以發現，這部片是如何與兩個不同時期的電影攝製有關。你們或許都知道，電影事實上幾乎已經停止使用膠卷進行攝製。既然我們不再拍攝所謂的「電影」，現在的一切都只是「鏡頭」（take）而已。每一部你看的電影大概都僅僅是電視，而非真為「電影」。在這個立基點上，你們可以辨識兩種不同的語言：那些與電影發展前五十年之作品較為相關的經典遠景、中景與特寫；以及如現在，自1983年後我們開始拍製的，那些得進行變形、修改、調色、裁切等的數位電影，也因為如此，我們可說是擁有了畢卡索的筆觸。或許我們沒有畢卡索的才華，但某種意義上，我們現在有辦法掌握他的表達風格。而這就是個案例，其揭示了電影如何逐漸遠離我們父執輩所熟悉的舊時代影像，轉向擁抱我們真真確確所屬的筆電世代。

而這是一部向艾森斯坦——電影120年來我真心確信最偉大的電影工作者——致敬的電影。故這部電影充滿了非常非常多的引用。我現在無法再一次向你們播映全片，因為我已經被告知要加速並且趕快閉嘴了，這樣你們才能回家。但讓我再提幾個點：整部電影充滿了引用。如果你們任何人知道法國著名導演尚雷諾是如何以自己跳床的動作開始他最有名的電影——《遊戲規則》，這裡也有艾森斯坦在床上彈跳；如果你們清楚地記得剛看的電影，是如何結束在一個男人進行供應叉子的遊戲，這則是引自我最喜歡的法國電影——亞倫雷奈所執導的《去年在馬倫巴》；你或許記得艾森斯坦走下瓜納華托的地窖的時刻，則是參照了費里尼的《小丑》；如果你們都看過《蠻牛》，裡面有段情節是一個男人對著自己的陰莖說話，而這又是一個我們參考的橋段；片中也包括了對塔可夫斯基那部關於俄國大鐘名片的引用（編按：《安德烈・盧布耶夫》）；另外如你們所知，艾森斯坦最為著名的《波坦金戰艦》中相當重要的奧德賽階梯，我們也透過艾森斯坦在下塌的飯店前不斷卸下行李的畫面，試圖對此進行轉化與再現；整部電影除了不時回溯這120年來的各種電影概念，當然無疑是非常西歐中心、缺乏亞洲電影觀點的，我們還可以說，其中蘊含了許多對古典文學的借鏡。比如你們是否從瓜納華托地窖中認出了地獄守門犬（Cerberus, the black dog）？你們有沒有留意到我們剛提到阿貝岡斯的概念，是如何與楚浮的《夏日之戀》呼應？一而再再而三地，對於那些會著迷於「引用」這個概念、並從中得到娛樂的人們而言，這是一部相當程度關於引用的電影。

你們可以了解我們正在談論的，是一部由三部分構成的三聯畫電影（tripartite triptych cinema），也就是一次展現三個相連銀幕的影像給觀者，而我想這也是在今日電影中少見的。另外你們有注意到這部電影裡總是可發覺對稱的意義嗎？義大利人稱為「三個人總是與對方交談」的概念。換言之，「英雄總是從左手邊走進，壞人總是從右手邊走進」，這樣一個戲劇性的部署是世界通用的。如果你在某種對稱之中，要能夠察覺對我們而言是相當困難的，因為我們並沒有接受相關的訓練。但總之，這整部電影都有對稱。所以電影的第一個鏡頭，也就是艾森斯坦甩車門，與最後一個鏡頭是完全相同的；而開頭的第二個鏡頭則與倒數第二個鏡頭一模一樣。就這樣貫串全片，以致全片就像是美式的總匯三明治（Club sandwich）般充滿著層次。而就在整個電影的最最最正中間，那個極具意義的時刻，也就是當蘇聯國旗被插置於於我們主角的肛門上。你可能會因此拿起碼表去衡量時間距，但這些絕對是非常精準的，因為其揭示了這部電影就是對稱。

我認為當你在拍攝一部劇情長片時，可說是一個重塑世界的機會。在影片的這一百分鐘之內，世界上的所有東西被自然涵括進了一個空間之中，一個框內的電影空間。這是一個野心，並非真的必要作為你所觀看的正統影片的一部份。但如果我們要相信電影具備不落俗套與令人驚艷的可能性去再現文明化的世界，我真誠地相信的確是有值得辯護的理由與藉口來拍攝這種電影；我再以一個想法結束本場演講，就是我認為，我也希望你們同意我，在這個畫面正中間的男演員將艾森斯坦演得出色至極，我對這個選角非常有自信，儘管我通常與選角這個流程談不上關係。我們已經決定要再拍兩部關於艾森斯坦的電影。一是關於他參加世界上第一個電影節之時，如你們現在也身處一個電影節，世界上第一個電影節是1929年在瑞士所舉辦；爾後，正如我們常說的，或許就是另一部電影存在的理由：也就是艾森斯坦，這個藝術中的藝術、可能是世上所知最偉大的導演，來到了好萊塢，這個與前者的一切全然相反之核心的核心，這個詹姆斯龐德、侏羅紀世界之輩的娛樂電影之中心；如果你們對這些想法很有興趣，明年我們還會有兩部電影跟大家見面，希望你們還可以再邀請我回來，非常謝謝你們。

導演講堂影音紀錄