金馬影展

克里斯馬克好像很早就決定以神秘形象面對觀眾，馬克並非真名，其真實姓名不詳，很少有他的照片，目前只有大概十張。有記者問他是法國人嗎？馬克竟說他出生在外蒙古。

不過這號神秘人物過世時，卻登上法國各大報紙頭版頭，法國解放報還做了五頁報導。但王派彰老師接著說：「各位如果看過他的影片，會冒出一個疑問：為什麼他這麼重要？他是大師嗎？」大師不外有些獨特的風格，閉起眼也能想起這個導演的影像，但馬克的影像粗糙，常使用footage或16mm拍攝，很難令人發出「哇，這就是大師」的驚豔。

解放報的標題是這樣寫的：“Bricoleur et voyageur, geek et militant, le réalisateur de "la Jetée", inspirateur de générations d'artistes, est mort ce dimanche 29 juillet à l'âge de 91 ans”。Bricoleur是指會在家裡拼拼補補、改造東西的人，馬克正是拿隨手取得的素材創作。voyageur是愛旅行的人。geek是不願進入主流的怪咖。militant是抗議分子。接著是：他是《堤》的導演，一代代藝術家受他啟發，而他在7月29日過世，享年91歲。

保持一定距離，是馬克選擇的位置。他跟雷奈一起拍片（按：兩人共同執導短片《雕像也會死亡》），卻在新浪潮如火如荼時跟他們保持距離；他前往世界各個革命前線拍攝，卻從未跳入參與改革。

如果看過溫德斯的《尋找小津》，這部片恰好拍到馬克造訪日本一家名叫《堤》的咖啡廳。艾格妮娃達去年幫公視拍五部一小時紀錄片，第一集就是拍馬克，因為馬克長期拒絕被拍，因此這支影片成為很重要的紀錄。但馬克依然沒有現身，只讓人拍工作室跟談話。不過影片展現馬克的工作室也很驚人，原來他擁有這麼龐大的製造工廠。

楊元鈴認為，是不是大師也無所謂，至少是個有趣的作者。馬克從當年與巴贊一起寫影評，跟高達一起拍遠離越南，畢生堅持以影像書寫，貫徹攝影機鋼筆論。楊元鈴特別推薦《巴黎牆上的貓》跟《日月無光》，這兩片取得不易，且清楚展現他把影像片段組織起來、開展社會觀察的論述能力。儘管因為馬克永遠維持一個距離，削弱渲染力，而使他較難獲得注目。

記憶：什麼是一個Madeleine？

記憶是馬克所有作品的主題。馬克在光碟剛剛出現時，出過一張光碟搭配書，名叫「Immemory」，書並非馬克寫的，上面寫了一段話：「什麼是一個Madeleine？」Madeleine可以追溯到普魯斯特的小說《追憶逝水年華》，厚厚的七冊，有三冊是普魯斯特去世後才出版。這本書影響深遠，《巴格達咖啡館》的德國導演Percy Adlon拍過一支影片《Celeste》，關於普魯斯特跟佣人如何在半夜準備紙筆、飲料，然後漏夜書寫。

這本書在大約30頁時提到Madeleine這種蛋糕，說他把一小塊蛋糕放入溫熱的茶，蛋糕甜味馬上浸潤茶中，這是童年最美的回憶。整本書就由蛋糕的味道蔓延開來。另一方面，希區考克的《迷情記》（Vertigo，1958），片中女主角偽裝的身份也叫Madeleine，整部片就圍繞著她，展現一個女人難以捕捉的各種面相及記憶。

無論《追憶逝水年華》或《迷情記》都扣合記憶的流動、不可捉摸，記憶能相信嗎？記憶是真的嗎？在《日月無光》跟溫德斯的《尋找小津》裡，兩人都迷戀日本，都拍地鐵，都碰到一個議題：我活在此時，不曉得以前的人怎麼記憶事情，我按著快門，拍東西，若非如此，我無法記憶，無法抓住。兩人都妄想睜開眼睛就在拍攝，但兩人朝不同方向發展。

溫德斯的《尋找小津》在緬懷小津安二郎電影裡逝去的日本，但馬克正好相反，儘管這國家有俗鄙的一面，但他在日本找到西方社會沒有的。溫德斯朝向過去，馬克朝向未來，摸索模糊的藍圖。

楊元鈴將馬克的電影比喻為練雲手，在來回、放大、推拉間多種過招後，成為一個巨大的星雲，向觀眾擲出一個個召喚。到後來，已經不是看電影中的人過招，觀眾要自己跟電影過招，拋出自己的聯想及感覺。王派彰說，評論者形容馬克的電影是在不斷丟地址，打散彈似的，橫著亂打一道，讓觀眾自己去追，不像溫德斯會給出線性、比較甜的故事，觀眾可以照著走。

違逆：質疑一切的美學及教條

馬克的違逆，展現在題材與拍攝科技上。

馬克熱愛革命，但在《紅在革命蔓延時》時保持批判立場；他支持歐巴馬，卻上網找各種批評歐巴馬的資料，質疑自由民主。他有部影片叫《大使館》（L'ambassade，1973），超八攝影機拍攝，沒屬名作者，就像路上撿來的一樣，片中人物都在說恐懼，這國家以前很自由，現在不自由，很像是某個落後國家，但收尾鏡頭一拉，映入眼前的是艾菲爾鐵塔。

在艾格妮娃達的紀錄片裡，馬克已經90歲了，仍靈巧地玩智慧型手機，對任何新科技都很好奇，甚至在youtube以Kosinski的名字發表影片。

馬克是報導攝影出身，近十幾年出現個人肖像權問題，得徵詢對方同意才能拍。對此，馬克還以《日月無光》裡對攝影機微笑的黑人太太寫一篇文章，認為這是一種溝通，對方意識到我在拍她，給我一個微笑。過世前，還做了一個把攝影機裝在手錶裡偷拍路人的裝置，也會拿攝影機在路上偷拍，挑戰規範。

馬克的視點在未來。錄影藝術的書都會提到他，因為他在新的媒材、科技剛出現時就開始玩了，甚至美學還未誕生，他已經摸索到美學最遠的邊界，再違逆它。可是回顧展都不會有馬克，因為他的影像不好看，他的攝影展也很粗糙，窺視感令人不安。

解放報形容他是Bricoleur，因為他有什麼就用什麼。同樣扛著違逆的美學，高達拍一部片得籌備很久，找明星，跟資方說我要講什麼故事來討錢，但馬克沒製片也能拍，他是用非體制的方式去反體制。

這套逆反的態度也延續到三部拍其他導演的紀錄片（包括影展放映的《尋亂．黑澤明》、《塔可夫斯基的一天》，及未放映、拍攝俄國導演梅德維京的《The Last Bolshevik》）。黑澤明的片如此宏偉，但馬克拍的是劇組雜亂吃飯的樣子，塔可夫斯基的片這麼美，但觀眾看到的是一個病奄奄的人在拍片。馬克試圖告訴觀眾，這些很美的影片，都經過很人工、很不美的過程，這個視點差異硬是讓這些作品不同於尋常拍片花絮。

而馬克自己的影片甚至直接讓你看到那層不美。即使是《堤》，當年上片也是無聲無息，馬克自貶為「照片小說」──以少量文字配圖的法國廉價讀物，不希望這部片推到觀眾面前會讓人驚豔。但馬克其實對電影充滿希望，當很多電影人認為電影已死時，馬克不信，電影可能在某些地方死了，但在別的地方重生。例如他拍了《Level Five》（1997），以很初階的Sony 3CCD完成，用一些簡單軟體就玩起所謂的特效，當時嚇傻很多人。

然而，馬克電影的「違逆」其實不易察覺，觀眾很可能先被催眠。一般導演會把聲音跟畫面分開，看到的是一件事，聽到的是另一件事，觀眾始終保持事外。但馬克會用聽覺（旁白）去描述影像內的東西，讓觀眾覺得很安穩，不過這是馬克的招數，藉此把你拉到更遠的地方。

最後，王派彰老師推薦大家上網找馬克的短片，影展放的都是他的「電影」、知名作品，但馬克的「非電影」、很短的影片或各類創作一樣精彩。