郊遊  

《黑眼圈》大師講堂—蔡明亮

「以邊緣人的角度,來關照社會。」—蔡明亮

聞天祥(以下簡稱聞):《黑眼圈》是蔡明亮導演在家鄉馬來西亞拍的第一部劇情長片,同時也是奧地利紀念莫札特250歲誕辰的計畫。想先請教導演,是你想回馬來西亞拍電影,再接到這計畫?還是參與計畫後,才開始想這片子?

蔡:我先跟觀眾問候一下。我非常開心,放眼望去,不是因為滿場啦,我相信一定會滿的(笑),而是因為年輕,我看到很多新面孔。我在最近這段時間有些不一樣的感受,來自這些新面孔,尤其是大陸那邊,我有個短片《行者》。

聞:就是小康一直在香港走路的那部?

蔡:對。這可能是我在大陸那邊最多人看過的作品,點閱率在一個月內到四百萬,不過可能有99%都快轉啦,或者罵我啦,但我真的很開心,這些作品被看到,比什麼都重要。我的作品從來沒有正式去大陸,昨天我接受一個內地網路媒體訪問,問我《郊遊》哪時可能進去?我說,中國的同胞還在努力。當然,我之前的電影,盜版早就進去了,我說,你可以看我的盜版,但不要拿盜版的DVD給我簽名(全場笑),我會很難過,沒賺到錢。

有一個20歲的大陸小朋友跟我說,他從高中就看我的電影,當然是透過盜版DVD,看到後來他有一個領悟,挺好的,跟大家分享。他說,看到後來,看我的慢的電影好像跟看快的電影那麼爽。因為看多了就成熟了,什麼都可以接受,這批新的觀眾很可能是我這十部電影後來的使用者,非常健康,非常成熟,從小就會看戲。

關於《黑眼圈》…是因為1998年《洞》退出金馬獎,真的,當時甚至想離開台灣,已經做這打算,好像不怎麼被歡迎,像外勞一樣。回去當然有很多不捨,特別不捨的是李康生、陳湘琪,就想帶他們回吉隆坡拍片。事實上,馬來西亞對我非常陌生,只有華人知道我,他們知道我得獎,跟大陸人一樣看過我的電影,有一個馬來西亞人怎麼看到《你那邊幾點》?是在雲南的路邊攤買的。我跟馬來西亞真是人生地不熟,我回吉隆坡,這是首都,而非我生活的地方(古晉),因為那邊更小、更不能理解我在做什麼。

當時很徬徨,回馬來西亞住了一年多,都在想要幹嘛。中間有個機會,李安以前的公司「好機器」(Good Machine)說要投資我一百萬美金,我很開心,四處走,找題材,最吸引我的不是有點熟悉的事物,而是陌生的臉孔,就是外勞。

當時整個東南亞都在發展,在蓋雙峰塔這些大建設,請很多外勞,但又碰上經濟恐慌,突然解約,回不去了,四處流竄,非法和合法外勞混在一起。當地人都能辨識這些外來人種,就像我能辨識誰是內地人、誰是日本人,他們對這些外勞有點恐慌,產生一些小的社會問題;可是我覺得他們特別親切,語言不太通,但我要去他們的房子,他們會讓我去。

那個時候太閒空了,醞釀了三個東西,也想了《你那邊幾點》和《天邊一朵雲》,還妄想找蕭芳芳來演《天邊一朵雲》。後來「好機器」跟我講錢沒籌到,外勞題材就沒往下想,但題目已經出來,就叫「黑眼圈」,因為當時發生安華事件,我剛好遇到馬來西亞改革潮興起,當時有個口號叫「烈火莫熄」。

我那時對馬來西亞的變化很興奮,因為我在80年代親眼見到台灣民主運動的火花,如今看到火種到了我自己的國家,讓我有一點點了解這國家保守、封閉、貪污等問題。所以回去後有一段時間,我拉著小康,認識一個黨外人士,到處看演講,我們被警察追,也被丟過催淚彈,有一種很奇怪的感覺:這國家要改變了。

然後有天我看到報紙,我們的副首相(安華)入獄,被控貪污跟雞姦,一夜之間成了階下囚。報上登了張照片,他在進法庭時,一個眼鏡破了,眼睛上有個瘀青,表示被搥了一拳,所以題目就叫「黑眼圈」(笑)。

中間我就不說了,後來回來拍《你那邊幾點》,因為錢籌到了。到了2005年,相隔這麼久,維也納請我拍莫札特;莫札特對我來說其實也是外勞(笑),他去全世界演奏,還是小童工。連起來想,就決定要拍。

聞:原來這部2006年的片可以牽扯到這麼久遠。工商服務一下,1998年蔡明亮導演的《洞》參加金馬獎,後來退出,理由因為發現有些評審是前一年大力攻擊《河流》的人士。

這個事件對金馬獎的規則改進與演變有很大的影響,從此,中華民國電影事業發展基金會的董監事們,以及金馬獎執委會的執行委員們,都不能提名自己當評審,評審也不能重複擔任,前一年當評審,第二年就不能當,好讓品味跟選擇更流動、多元、也不會被某些勢力所把持。你的叛逆跟退出其實對金馬獎某程度來講是有意義的,可是那時不是我做的啦(笑)。

其實也是從2001年的《你那邊幾點》後,你所有作品都是國際合作下的產物,而非依賴台灣傳統片商。先前的的衝突、體悟、對後來的發展,其實相當要緊。我好奇的是,你回馬來西亞拍片,是在吉隆坡,而不是家鄉古晉,除了喜歡吉隆坡外,有什麼原因嗎?這題材不能發生在古晉嗎?

蔡:當然有可能,因為古晉也有外勞。但吉隆坡比較像台北,複雜一點,熱鬧一點。我覺得更適合。

聞:片中各方面都呈現了種族多元性,以音樂來講,就有廣東大戲、國語老歌、馬來人在路邊唱著類似民謠的曲子、寶萊塢歌曲,所以片中的族群應該包括馬來人、印度人、華人等。我的問題在於,諾曼飾演的角色,一開始我覺得他是印度人,從他的夥伴、看的電視、聽的歌曲判斷,但看完又覺得好像不是印度人,可以幫我解惑一下嗎?

蔡:對我來說,這沒大礙。就像《郊遊》,本來想的是一個女人(陸弈靜)貫穿全片,但因為我當時身體不好,怕沒機會再跟楊貴媚、陳湘琪合作,就決定找她們三個來演。一個、三個,其實都不是問題,問題是你看到的是什麼。諾曼的角色本來想找個孟加拉人來演,就找一群孟加拉人來試鏡,後來他們還是有演,但都是旁邊的角色。

諾曼在我住的地方附近賣糕點,他的樣子非常吸引我,他是在路邊擺攤位,炸油條、甜圈圈的馬來人,我越看他越喜歡,大概看了三個月吧(全場笑),常跟他買東西,他也很沉默。後來請助理去找他,助理說:「導演你放棄吧,因為他有一口爛牙」。我就說:「喔,因為他沒跟我講話,沒看到爛牙,沒關係,還是把他叫來吧。」

他也很大方來了,聊完後,對他非常著迷,他有個奇怪的生活背景。他小時候住在森林,跟他爸爸兩人一起撿木材賣錢,他還見過老虎。這很像片中的深沈、神秘感,讓我覺得,其實鄉下來的也是外勞。

湘琪的角色更難了,因為湘琪其實非常不像外勞(笑),造型上其實我一直不太滿意,但她非常努力,我們一直帶她去看各種勞工,很多是印尼來的華僑,所以你可以這樣解讀她。小康像什麼呢?真的也不知道,有點像從大陸跑出來賣藥、後來回不去的那種人。

我後來覺得,有什麼關係?!他們的身份是外勞,住的也是外勞的地方,但其實我在講三個人的關係。我基本上對這些枝節沒有特別在意,所以有些人以為我拍了外勞議題,看這片會特別失望,怎麼沒講外勞怎樣被壓迫?怎麼苦?如果你認真看我每個片,即使我在講色情行業、外勞、《郊遊》的舉牌者,這些都不是我的重點,這些在我們的生活早就清楚了,要抗議或幫助,是社會工作者、各方機關去做,而非我來談。我談的是這些低下階層的勞工,從一個國家到另一個國家,不是旅行,不是移民,是被逼著去賺錢,從一個很困苦的生活,掉到一個一樣困苦的生活。這樣看,你會對「人到底在追求什麼」有更多思考。我每次的觀照,都在藉由這些邊緣人,來思索我對生活的感受與領悟。 

聞:就像剛才你提到的,電影的構想有受當時政治事件影響,但如果沒說明,也不會聯想到,最終還是回到靈魂跟身體。我想延續剛才的問題,湘琪是專業演員,丟掉學院訓練、靠近角色,是她的功課,但你其他的演員,例如小康是你在路邊遇到的,諾曼是賣糕點的,陸弈靜本來在賣咖啡,你是怎麼看出這些人可以表演?

蔡:不知道為什麼,通常我覺得可以他就可以(笑)。我覺得那些很棒的,不見得是長得好,最基本的是不怕,他們能視攝影機如無物,譬如有些原住民也很厲害。我還是會試一下特質,不是看這個人漂不漂亮,而是會不會令這個鏡頭變好看;你可能長得很好看,但站到鏡頭上就很怪。演員是會有魅力的,我說這是「蓬蓽生輝」,會讓空間變漂亮,我試一下就知道,這是我的功課。但我的功課不是說我去教他,通常是去引導他,或在平常觀察他有什麼很棒的。當他越來越習慣,我就會順著他,所以我的演員看起來通常很貼近真實。

拍《郊遊》尤其有更深的領悟,因為我很久沒拍小孩,我在電視劇拍很多小孩,但有20年沒認真拍,以前沒拍動物,這次有很多野狗。我覺得,真的,如果拍電影能更放鬆一點…拍電影真是最不放鬆的一種行業。

我最近在法國馬賽拍「慢行」系列,有個學生在座談上問我,你要怎麼拍馬賽?你又不熟。我說,對,我是個遊客,我拍我看到的,但我其實無法準備,我拍台灣我也沒有準備,我只是在台灣住了30年,這是一個30年的準備,而在馬賽我只能做3個禮拜的準備。

我慢慢在練習一種心境,比如說不要分鏡頭,我已經好多年沒認真分鏡頭了,也不會在劇本上畫三角形。我剛去拍片環境時其實很焦慮,知道演員是誰、要拍哪裡、大概內容,卻不知道要怎麼拍,但拍完回來則是滿心歡喜,像打魚一樣,今天打的魚蠻漂亮的,很開心。

所以我最近拍《行者》時在思考一個問題:我越來越覺得拍電影可以像藝術家一樣做創作。我就問學生,你可以想像達文西、梵谷畫畫嗎?當蒙娜麗莎坐在面前,或是走到一座山頭前,我就可以想像兩位大師畫布一擺、顏料一塗就開始作畫,他有焦慮嗎?為什麼拍電影要這麼焦慮?我說你們分了鏡頭不是一樣很焦慮?分鏡頭很焦慮,不分鏡頭也很焦慮,那我當然選擇不分!(全場笑)

所以我現在要學的是把焦慮丟掉,我在馬賽拍戲時非常非常開心,帶著一群沒跟我工作過的老外,他們非常焦慮,因為我沒給任何指示。我們去一個三四百年的地牢勘景,攝影師跟我說,光從那邊進來,可不可以這樣拉鏡頭、推鏡頭,我看著他說:「我不知道。」(全場笑)

我真的不知道,我只是在看這個空間。我很開心我自覺到,拍電影為什麼要這麼痛苦?以致我非常不想再拍。如果有天,拍電影跟畫畫一樣愉快,不用面對老闆,不用面對你喜不喜歡、會畫出什麼東西,一定會有不同的畫風,為什麼要焦慮呢?我真的要給年輕學子一個參考,早點想這問題,很可能你會愛上電影創作,而非覺得很煩,拍電影好苦喔。你剛剛問我什麼我都忘了?(全場大笑)

聞:不重要了,重要的是你講了很多,電影學院可能都要倒閉了,不用學分鏡,也不用學什麼…其實你太謙虛了,你雖然說不分鏡,但全世界沒幾個人比你會擺鏡頭。我今天重看《黑眼圈》,想怎麼有人敢把鏡頭擺著就不動,畫面裡卻暗潮洶湧?

蔡:因為我的攝影師是植物人(全場觀眾爆笑),當時就因為這句話我就退出了金馬獎(大笑)

聞:真的有那麼容易嗎?我隨便舉個例子,影片靠近尾聲時,諾曼差點要殺了小康,但後來好像沒有,接著我們看到湘琪上來,躺在小康旁邊,剛開始,我們以為床上只有他們,但因為光的關係,我們漸漸在陰暗的另一邊有個身體突然動了一下,如同轉身。這個鏡頭非常神、非常驚人,以往學院教的方式會做很多分鏡,提醒我們:「這裡有個東西!」可是你鏡頭擺在那裡不動,卻讓我們發現很多元素在那邊撞擊。呃…這怎麼做到的?不可能剛好擺在那裡吧。

蔡:反正我就知道你們會看到嘛,因為夠長(全場笑)

我覺得拍電影是在一路發現、思考攝影機。我們會被很多訓練捆綁住,以為電影就是要分鏡頭、分了鏡頭節奏就會變快、分了鏡頭就比較有力。我一樣受這種訓練,但因為看多了,反而麻木了。其實我的電影還是有分鏡頭,在現場就分。另外我是個比較節制的人,我可能在生活有很大熱情,但在創作就不能那麼濫情,因為必須做溝通,觀眾透過觀看,進而產生解讀,你要讓人看得懂,但我真的不懂為何有人看不懂我的電影?(笑)你看我這麼努力要讓人看懂。但這個「懂」可能跟大家認知的不同,瞭解的「瞭」可能更好,我瞭了,我感受到了。

我已經不記得從哪時開始去想,「鏡頭不要那麼多,能不能把事情講清楚?」但鏡頭不多,每個鏡頭就要很有力量,力量的基礎是很美,影像本身的結構必須很強,而非劇本。總之,就是要好看。所以我的電影不是採取單一焦點的概念,努力把一件事情集中、說明白,而是畫面中有很多焦點,焦點多到後來連牆壁都好看。可能突然間一隻蟑螂跑過,我的電影常有蟑螂跑過,不是我安排的,是牠自己跑進來的,因為時間夠久才跑得進來(全場大笑)

台下觀眾:蝴蝶是故意安排的嗎?

蔡:蝴蝶是帶進來的,但也等了非常久。基本上,我在拍「時間」,因為時間很短,稍縱即逝,所以我想拍「時間」,因此我要停下來。我現在拍小康走路有個更深的領悟,那群合作的法國工作人員很焦慮,也很神經質,我的法國女副導每次看到我就說,導演我要跟你聊,我要跟你同車,我就說不要。在她拍完第一天後就不焦慮了,完全放鬆。

我跟他們溝通時說,我知道你們很焦慮,我也救不了你們,但你們試著想像一下,我們要拍李康生在城市裡走得很慢,如果你們不放慢下來,怎麼拍他走得很慢?你很急的話,怎麼受得了,忽然間他們有一點放鬆了。

聞:你會用什麼方法讓他們感受慢或習慣慢嗎?我曾聽賈樟柯導演說過,他想好一個節奏後,在準備跟拍攝時,會讓大家聽他要的某個曲子,攝影師內外的人物都自然而然像被催眠般維持這個速率。你會用這種方式讓銀幕內外的成員變成被催眠的狀況嗎?

蔡:沒有吧,因為長期合作,我的班底都很習慣,特別辛苦的是拿boom的,要很早就找好位置,可以撐個半小時呀(全場笑)。我其實很感謝我的長期合作班底,一到拍片現場,不能說嚴肅,是很安靜,大家很集中,都知道導演沒喊卡,就得繼續,演員更是如此。

我相信有一點也很重要,因為我拍的是「人的獨處」,人在獨處時是快不起來的。

聞:在開放觀眾提問前,我有個很小的問題。《黑眼圈》有一場戲,諾曼穿著橘紅色背心,拿著綠色飲料幫小康解熱,這飲料會一直滑下去,所以他找了個塑膠袋,像浴帽一樣綁在小康頭上固定這綠色冷飲。怎麼想到這個奇怪的方式?這是你在吉隆坡閉關時發現的妙方嗎?

蔡:我們在東南亞很習慣用塑膠袋裝飲料,尼龍繩一綁就拎著走,有根吸管就可以喝,牛奶罐也是這樣。

聞:但他們不會拿來退燒啊。

蔡:誰知道呢?(全場笑)生活就是這樣嘛,隨手捻來。我那天看《花非花霧非霧》,瓊瑤的一個連續劇,一個鏡頭讓我很驚訝,真是太神了,對不起我不是要笑它(笑)。當女主角掉到山洞裡,她的包包突然就放著麻繩跟手電筒,這時有一個旁白說:「因為我怕他們害我,所以我就準備了麻繩跟手電筒。」所以你們看我的電影不會有這種問題(全場笑)

我拍電影都這樣,利用身邊的東西,你去外勞家就知道,家徒四壁,最多的是DVD,寶萊塢影片,行李很少,隨時準備要走,能用來退燒的東西不多。我自己非常喜歡這場戲,非常好看,非常動人,可是你必須靜下來。諾曼是個天才演員,不用教,他能自己調整狀態,不多,也不少,就能傳遞基本的「照料」。

這部電影關於「照料」,我跟湘琪、小康有去一些安養中心,看他們怎樣照顧病人。但諾曼的照料非常自然,他甚至會提供自己的方式,有沒有注意到他幫小康綁salong的方法,我們不穿salong的人是不會的,從這裡可以看到不同種族的生活細節與美感。

觀眾1:「性」在你的電影裡很重要,當我看到《河流》裡小康跟父親那段,我被嚇到了,我自己的感觸是:好像我們沒有什麼出口,只有在性上得到一點喘息,我很想知道你對「性」的看法。

聞:請開示(全場大笑)

蔡:其實整個台灣當時都被嚇到(全場笑)。《河流》是我前半段裡面最喜歡,也最不能被理解的。這段是神來之筆,不是我設想的。創作是看你的勇氣要到哪裡,我們總有一個方向,但你沒走不會知道。

在拍《河流》這場戲上,短期間內起了很大變化。本來劇情頂多是這對父子在同志三溫暖發現彼此,但我拍攝那天非常不舒服,不斷問自己:「就這樣子嗎?」所有同志的命運好像沒出口,能不能更多一點,超越這個主題。我也不是刻意要拍同志,只是因為這角色可以讓我談更多生命裡脆弱的部分,我們在怕什麼?我們絕對不只怕我們是同志而已,不是同志也有很多害怕,不結婚也怕,結婚也很怕,人生有各種害怕,捆綁我們。

那時我很焦慮,當我的副導演拉肚子、上廁所時,我突然跟苗叔說:「你能不能拍一場戲跟小康『那個樣子』?」苗叔那時已經被洗腦了(笑),就說:「好啊!」(全場笑)因為這場戲,苗叔這位一代武俠片大俠就被罵晚節不保。

演完我其實非常震動、害怕,整整一個月不敢剪接,怕面對這顆鏡頭,但剪完後,內心升起很大的喜悅,「喔,這就是創作,創作給了我一股勇氣,幫我走到那個位置。」我必須要給自己台階下,這場戲裡他們其實已經不是父子了,燈一關,沒有身份,沒有年齡,什麼都沒了,只是兩個黑暗中的軀體、寂寞的靈魂,互相慰藉。

每件東西在我們年輕時都是很嚴重的,例如愛情、性,都可以佔據很大的念頭。但如果你到了一定年齡,就知道拍「性」跟拍吃飯一樣,跟拍小解一樣,因為我們對這些東西常常要麼誇大、要麼不說、要麼成了禁忌,而非簡單對待。性不是跟吃飯一樣嗎?不然你怎麼生出來呢?怎麼拍這東西就不對呢?

我們很少在華語片碰觸這問題,一旦碰觸,不是美化,就是醜化。所以我作導演時,不想美化,也不想醜化,呈現出來的常常是他們對這些問題的掙扎、顧忌,對性的感受是焦慮、不安、不快樂。性不是出口,任何東西都不是出口,但如果你願意成熟,真的去思考與面對困惑,總有一天,將不再是問題。

聞:我承認,在你電影裡沒看到小解的畫面,會不太習慣。

觀眾2:我想問一下,對蔡導來說,現在還有什麼東西會成為你的問題?

蔡:你說我的人生嗎?

觀眾2:人生或電影。

蔡:呃…其實都是問題,只是說我找到我的方法、出路。比如說電影,讓自己更自在去拍,是不是最後一部片不重要,而是來的時候更自在去處理。我學習想要改變現在放電影的平台,創造新的可能性,當然我也只能改變自己。在電影院看電影還是最舒服的,但我們總是抱持消費的概念,想要值回票價,我要很熱鬧、很嚇人等等,但這些對我都麻木了。亞洲的電影院很少改變什麼,例如寶萊塢一年一千部歌舞片,沒有改變什麼,窮人還是很窮,看了逃避三小時的歌舞,出來還是沒有明天,內地也是這樣。

如果電影可以讓我們內心柔軟、開闊,讓我們思考何謂自由,才真的有功用,而這樣的東西通常在博物館。我走了很多遍羅浮宮,得到一個概念:羅浮宮每個世紀的畫都在反前一個世紀,越來越成熟跟自由。

如果我們把電影拉到美術館裡,人們的態度會不會不一樣,會不會比較願意看這些比較慢、比較不是訊號的東西,開始拉出一個欣賞的距離,不會覺得少「買」了什麼。電影院裡,規定好兩個小時,他們給你他們認為你們應該要的東西,你們也認為他們應該給你們這個東西,長期下來,惡性循環,都傻了,要拍更傻的電影(笑),來飼養你們。

但接著要想,有什麼電影可以放到美術館?其實很多,但不太有人敢做,因為會考慮市場。我不太知道有沒有回答到你的問題(笑)。

聞:導演在今天一小時座談,給了我們比他十部電影還要多的對白(全場笑),非常感謝。蔡導說他這兩天非常愉快,從昨天《郊遊》擔任影展開幕片到今天《黑眼圈》的大師講堂,非常強烈地感受到溫暖跟被理解,所以也謝謝大家的參與和熱情。

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