金馬影展

《黑眼圈》大師講堂—蔡明亮

「以邊緣人的角度，來關照社會。」—蔡明亮

聞天祥（以下簡稱聞）：《黑眼圈》是蔡明亮導演在家鄉馬來西亞拍的第一部劇情長片，同時也是奧地利紀念莫札特250歲誕辰的計畫。想先請教導演，是你想回馬來西亞拍電影，再接到這計畫？還是參與計畫後，才開始想這片子？

蔡：我先跟觀眾問候一下。我非常開心，放眼望去，不是因為滿場啦，我相信一定會滿的（笑），而是因為年輕，我看到很多新面孔。我在最近這段時間有些不一樣的感受，來自這些新面孔，尤其是大陸那邊，我有個短片《行者》。

聞：就是小康一直在香港走路的那部？

蔡：對。這可能是我在大陸那邊最多人看過的作品，點閱率在一個月內到四百萬，不過可能有99%都快轉啦，或者罵我啦，但我真的很開心，這些作品被看到，比什麼都重要。我的作品從來沒有正式去大陸，昨天我接受一個內地網路媒體訪問，問我《郊遊》哪時可能進去？我說，中國的同胞還在努力。當然，我之前的電影，盜版早就進去了，我說，你可以看我的盜版，但不要拿盜版的DVD給我簽名（全場笑），我會很難過，沒賺到錢。

有一個20歲的大陸小朋友跟我說，他從高中就看我的電影，當然是透過盜版DVD，看到後來他有一個領悟，挺好的，跟大家分享。他說，看到後來，看我的慢的電影好像跟看快的電影那麼爽。因為看多了就成熟了，什麼都可以接受，這批新的觀眾很可能是我這十部電影後來的使用者，非常健康，非常成熟，從小就會看戲。

關於《黑眼圈》…是因為1998年《洞》退出金馬獎，真的，當時甚至想離開台灣，已經做這打算，好像不怎麼被歡迎，像外勞一樣。回去當然有很多不捨，特別不捨的是李康生、陳湘琪，就想帶他們回吉隆坡拍片。事實上，馬來西亞對我非常陌生，只有華人知道我，他們知道我得獎，跟大陸人一樣看過我的電影，有一個馬來西亞人怎麼看到《你那邊幾點》？是在雲南的路邊攤買的。我跟馬來西亞真是人生地不熟，我回吉隆坡，這是首都，而非我生活的地方（古晉），因為那邊更小、更不能理解我在做什麼。

當時很徬徨，回馬來西亞住了一年多，都在想要幹嘛。中間有個機會，李安以前的公司「好機器」（Good Machine）說要投資我一百萬美金，我很開心，四處走，找題材，最吸引我的不是有點熟悉的事物，而是陌生的臉孔，就是外勞。

當時整個東南亞都在發展，在蓋雙峰塔這些大建設，請很多外勞，但又碰上經濟恐慌，突然解約，回不去了，四處流竄，非法和合法外勞混在一起。當地人都能辨識這些外來人種，就像我能辨識誰是內地人、誰是日本人，他們對這些外勞有點恐慌，產生一些小的社會問題；可是我覺得他們特別親切，語言不太通，但我要去他們的房子，他們會讓我去。

那個時候太閒空了，醞釀了三個東西，也想了《你那邊幾點》和《天邊一朵雲》，還妄想找蕭芳芳來演《天邊一朵雲》。後來「好機器」跟我講錢沒籌到，外勞題材就沒往下想，但題目已經出來，就叫「黑眼圈」，因為當時發生安華事件，我剛好遇到馬來西亞改革潮興起，當時有個口號叫「烈火莫熄」。

我那時對馬來西亞的變化很興奮，因為我在80年代親眼見到台灣民主運動的火花，如今看到火種到了我自己的國家，讓我有一點點了解這國家保守、封閉、貪污等問題。所以回去後有一段時間，我拉著小康，認識一個黨外人士，到處看演講，我們被警察追，也被丟過催淚彈，有一種很奇怪的感覺：這國家要改變了。

然後有天我看到報紙，我們的副首相（安華）入獄，被控貪污跟雞姦，一夜之間成了階下囚。報上登了張照片，他在進法庭時，一個眼鏡破了，眼睛上有個瘀青，表示被搥了一拳，所以題目就叫「黑眼圈」（笑）。

中間我就不說了，後來回來拍《你那邊幾點》，因為錢籌到了。到了2005年，相隔這麼久，維也納請我拍莫札特；莫札特對我來說其實也是外勞（笑），他去全世界演奏，還是小童工。連起來想，就決定要拍。

聞：原來這部2006年的片可以牽扯到這麼久遠。工商服務一下，1998年蔡明亮導演的《洞》參加金馬獎，後來退出，理由因為發現有些評審是前一年大力攻擊《河流》的人士。

這個事件對金馬獎的規則改進與演變有很大的影響，從此，中華民國電影事業發展基金會的董監事們，以及金馬獎執委會的執行委員們，都不能提名自己當評審，評審也不能重複擔任，前一年當評審，第二年就不能當，好讓品味跟選擇更流動、多元、也不會被某些勢力所把持。你的叛逆跟退出其實對金馬獎某程度來講是有意義的，可是那時不是我做的啦（笑）。

其實也是從2001年的《你那邊幾點》後，你所有作品都是國際合作下的產物，而非依賴台灣傳統片商。先前的的衝突、體悟、對後來的發展，其實相當要緊。我好奇的是，你回馬來西亞拍片，是在吉隆坡，而不是家鄉古晉，除了喜歡吉隆坡外，有什麼原因嗎？這題材不能發生在古晉嗎？

蔡：當然有可能，因為古晉也有外勞。但吉隆坡比較像台北，複雜一點，熱鬧一點。我覺得更適合。

聞：片中各方面都呈現了種族多元性，以音樂來講，就有廣東大戲、國語老歌、馬來人在路邊唱著類似民謠的曲子、寶萊塢歌曲，所以片中的族群應該包括馬來人、印度人、華人等。我的問題在於，諾曼飾演的角色，一開始我覺得他是印度人，從他的夥伴、看的電視、聽的歌曲判斷，但看完又覺得好像不是印度人，可以幫我解惑一下嗎？

蔡：對我來說，這沒大礙。就像《郊遊》，本來想的是一個女人（陸弈靜）貫穿全片，但因為我當時身體不好，怕沒機會再跟楊貴媚、陳湘琪合作，就決定找她們三個來演。一個、三個，其實都不是問題，問題是你看到的是什麼。諾曼的角色本來想找個孟加拉人來演，就找一群孟加拉人來試鏡，後來他們還是有演，但都是旁邊的角色。

諾曼在我住的地方附近賣糕點，他的樣子非常吸引我，他是在路邊擺攤位，炸油條、甜圈圈的馬來人，我越看他越喜歡，大概看了三個月吧（全場笑），常跟他買東西，他也很沉默。後來請助理去找他，助理說：「導演你放棄吧，因為他有一口爛牙」。我就說：「喔，因為他沒跟我講話，沒看到爛牙，沒關係，還是把他叫來吧。」

他也很大方來了，聊完後，對他非常著迷，他有個奇怪的生活背景。他小時候住在森林，跟他爸爸兩人一起撿木材賣錢，他還見過老虎。這很像片中的深沈、神秘感，讓我覺得，其實鄉下來的也是外勞。

湘琪的角色更難了，因為湘琪其實非常不像外勞（笑），造型上其實我一直不太滿意，但她非常努力，我們一直帶她去看各種勞工，很多是印尼來的華僑，所以你可以這樣解讀她。小康像什麼呢？真的也不知道，有點像從大陸跑出來賣藥、後來回不去的那種人。

我後來覺得，有什麼關係？！他們的身份是外勞，住的也是外勞的地方，但其實我在講三個人的關係。我基本上對這些枝節沒有特別在意，所以有些人以為我拍了外勞議題，看這片會特別失望，怎麼沒講外勞怎樣被壓迫？怎麼苦？如果你認真看我每個片，即使我在講色情行業、外勞、《郊遊》的舉牌者，這些都不是我的重點，這些在我們的生活早就清楚了，要抗議或幫助，是社會工作者、各方機關去做，而非我來談。我談的是這些低下階層的勞工，從一個國家到另一個國家，不是旅行，不是移民，是被逼著去賺錢，從一個很困苦的生活，掉到一個一樣困苦的生活。這樣看，你會對「人到底在追求什麼」有更多思考。我每次的觀照，都在藉由這些邊緣人，來思索我對生活的感受與領悟。 

聞：就像剛才你提到的，電影的構想有受當時政治事件影響，但如果沒說明，也不會聯想到，最終還是回到靈魂跟身體。我想延續剛才的問題，湘琪是專業演員，丟掉學院訓練、靠近角色，是她的功課，但你其他的演員，例如小康是你在路邊遇到的，諾曼是賣糕點的，陸弈靜本來在賣咖啡，你是怎麼看出這些人可以表演？

蔡：不知道為什麼，通常我覺得可以他就可以（笑）。我覺得那些很棒的，不見得是長得好，最基本的是不怕，他們能視攝影機如無物，譬如有些原住民也很厲害。我還是會試一下特質，不是看這個人漂不漂亮，而是會不會令這個鏡頭變好看；你可能長得很好看，但站到鏡頭上就很怪。演員是會有魅力的，我說這是「蓬蓽生輝」，會讓空間變漂亮，我試一下就知道，這是我的功課。但我的功課不是說我去教他，通常是去引導他，或在平常觀察他有什麼很棒的。當他越來越習慣，我就會順著他，所以我的演員看起來通常很貼近真實。

拍《郊遊》尤其有更深的領悟，因為我很久沒拍小孩，我在電視劇拍很多小孩，但有20年沒認真拍，以前沒拍動物，這次有很多野狗。我覺得，真的，如果拍電影能更放鬆一點…拍電影真是最不放鬆的一種行業。

我最近在法國馬賽拍「慢行」系列，有個學生在座談上問我，你要怎麼拍馬賽？你又不熟。我說，對，我是個遊客，我拍我看到的，但我其實無法準備，我拍台灣我也沒有準備，我只是在台灣住了30年，這是一個30年的準備，而在馬賽我只能做3個禮拜的準備。

我慢慢在練習一種心境，比如說不要分鏡頭，我已經好多年沒認真分鏡頭了，也不會在劇本上畫三角形。我剛去拍片環境時其實很焦慮，知道演員是誰、要拍哪裡、大概內容，卻不知道要怎麼拍，但拍完回來則是滿心歡喜，像打魚一樣，今天打的魚蠻漂亮的，很開心。

所以我最近拍《行者》時在思考一個問題：我越來越覺得拍電影可以像藝術家一樣做創作。我就問學生，你可以想像達文西、梵谷畫畫嗎？當蒙娜麗莎坐在面前，或是走到一座山頭前，我就可以想像兩位大師畫布一擺、顏料一塗就開始作畫，他有焦慮嗎？為什麼拍電影要這麼焦慮？我說你們分了鏡頭不是一樣很焦慮？分鏡頭很焦慮，不分鏡頭也很焦慮，那我當然選擇不分！（全場笑）

所以我現在要學的是把焦慮丟掉，我在馬賽拍戲時非常非常開心，帶著一群沒跟我工作過的老外，他們非常焦慮，因為我沒給任何指示。我們去一個三四百年的地牢勘景，攝影師跟我說，光從那邊進來，可不可以這樣拉鏡頭、推鏡頭，我看著他說：「我不知道。」（全場笑）

我真的不知道，我只是在看這個空間。我很開心我自覺到，拍電影為什麼要這麼痛苦？以致我非常不想再拍。如果有天，拍電影跟畫畫一樣愉快，不用面對老闆，不用面對你喜不喜歡、會畫出什麼東西，一定會有不同的畫風，為什麼要焦慮呢？我真的要給年輕學子一個參考，早點想這問題，很可能你會愛上電影創作，而非覺得很煩，拍電影好苦喔。你剛剛問我什麼我都忘了？（全場大笑）

聞：不重要了，重要的是你講了很多，電影學院可能都要倒閉了，不用學分鏡，也不用學什麼…其實你太謙虛了，你雖然說不分鏡，但全世界沒幾個人比你會擺鏡頭。我今天重看《黑眼圈》，想怎麼有人敢把鏡頭擺著就不動，畫面裡卻暗潮洶湧？

蔡：因為我的攝影師是植物人（全場觀眾爆笑），當時就因為這句話我就退出了金馬獎（大笑）

聞：真的有那麼容易嗎？我隨便舉個例子，影片靠近尾聲時，諾曼差點要殺了小康，但後來好像沒有，接著我們看到湘琪上來，躺在小康旁邊，剛開始，我們以為床上只有他們，但因為光的關係，我們漸漸在陰暗的另一邊有個身體突然動了一下，如同轉身。這個鏡頭非常神、非常驚人，以往學院教的方式會做很多分鏡，提醒我們：「這裡有個東西！」可是你鏡頭擺在那裡不動，卻讓我們發現很多元素在那邊撞擊。呃…這怎麼做到的？不可能剛好擺在那裡吧。

蔡：反正我就知道你們會看到嘛，因為夠長（全場笑）

我覺得拍電影是在一路發現、思考攝影機。我們會被很多訓練捆綁住，以為電影就是要分鏡頭、分了鏡頭節奏就會變快、分了鏡頭就比較有力。我一樣受這種訓練，但因為看多了，反而麻木了。其實我的電影還是有分鏡頭，在現場就分。另外我是個比較節制的人，我可能在生活有很大熱情，但在創作就不能那麼濫情，因為必須做溝通，觀眾透過觀看，進而產生解讀，你要讓人看得懂，但我真的不懂為何有人看不懂我的電影？（笑）你看我這麼努力要讓人看懂。但這個「懂」可能跟大家認知的不同，瞭解的「瞭」可能更好，我瞭了，我感受到了。

我已經不記得從哪時開始去想，「鏡頭不要那麼多，能不能把事情講清楚？」但鏡頭不多，每個鏡頭就要很有力量，力量的基礎是很美，影像本身的結構必須很強，而非劇本。總之，就是要好看。所以我的電影不是採取單一焦點的概念，努力把一件事情集中、說明白，而是畫面中有很多焦點，焦點多到後來連牆壁都好看。可能突然間一隻蟑螂跑過，我的電影常有蟑螂跑過，不是我安排的，是牠自己跑進來的，因為時間夠久才跑得進來（全場大笑）

台下觀眾：蝴蝶是故意安排的嗎？

蔡：蝴蝶是帶進來的，但也等了非常久。基本上，我在拍「時間」，因為時間很短，稍縱即逝，所以我想拍「時間」，因此我要停下來。我現在拍小康走路有個更深的領悟，那群合作的法國工作人員很焦慮，也很神經質，我的法國女副導每次看到我就說，導演我要跟你聊，我要跟你同車，我就說不要。在她拍完第一天後就不焦慮了，完全放鬆。

我跟他們溝通時說，我知道你們很焦慮，我也救不了你們，但你們試著想像一下，我們要拍李康生在城市裡走得很慢，如果你們不放慢下來，怎麼拍他走得很慢？你很急的話，怎麼受得了，忽然間他們有一點放鬆了。

聞：你會用什麼方法讓他們感受慢或習慣慢嗎？我曾聽賈樟柯導演說過，他想好一個節奏後，在準備跟拍攝時，會讓大家聽他要的某個曲子，攝影師內外的人物都自然而然像被催眠般維持這個速率。你會用這種方式讓銀幕內外的成員變成被催眠的狀況嗎？

蔡：沒有吧，因為長期合作，我的班底都很習慣，特別辛苦的是拿boom的，要很早就找好位置，可以撐個半小時呀（全場笑）。我其實很感謝我的長期合作班底，一到拍片現場，不能說嚴肅，是很安靜，大家很集中，都知道導演沒喊卡，就得繼續，演員更是如此。

我相信有一點也很重要，因為我拍的是「人的獨處」，人在獨處時是快不起來的。

聞：在開放觀眾提問前，我有個很小的問題。《黑眼圈》有一場戲，諾曼穿著橘紅色背心，拿著綠色飲料幫小康解熱，這飲料會一直滑下去，所以他找了個塑膠袋，像浴帽一樣綁在小康頭上固定這綠色冷飲。怎麼想到這個奇怪的方式？這是你在吉隆坡閉關時發現的妙方嗎？

蔡：我們在東南亞很習慣用塑膠袋裝飲料，尼龍繩一綁就拎著走，有根吸管就可以喝，牛奶罐也是這樣。

聞：但他們不會拿來退燒啊。

蔡：誰知道呢？（全場笑）生活就是這樣嘛，隨手捻來。我那天看《花非花霧非霧》，瓊瑤的一個連續劇，一個鏡頭讓我很驚訝，真是太神了，對不起我不是要笑它（笑）。當女主角掉到山洞裡，她的包包突然就放著麻繩跟手電筒，這時有一個旁白說：「因為我怕他們害我，所以我就準備了麻繩跟手電筒。」所以你們看我的電影不會有這種問題（全場笑）

我拍電影都這樣，利用身邊的東西，你去外勞家就知道，家徒四壁，最多的是DVD，寶萊塢影片，行李很少，隨時準備要走，能用來退燒的東西不多。我自己非常喜歡這場戲，非常好看，非常動人，可是你必須靜下來。諾曼是個天才演員，不用教，他能自己調整狀態，不多，也不少，就能傳遞基本的「照料」。

這部電影關於「照料」，我跟湘琪、小康有去一些安養中心，看他們怎樣照顧病人。但諾曼的照料非常自然，他甚至會提供自己的方式，有沒有注意到他幫小康綁salong的方法，我們不穿salong的人是不會的，從這裡可以看到不同種族的生活細節與美感。

觀眾1：「性」在你的電影裡很重要，當我看到《河流》裡小康跟父親那段，我被嚇到了，我自己的感觸是：好像我們沒有什麼出口，只有在性上得到一點喘息，我很想知道你對「性」的看法。

聞：請開示（全場大笑）

蔡：其實整個台灣當時都被嚇到（全場笑）。《河流》是我前半段裡面最喜歡，也最不能被理解的。這段是神來之筆，不是我設想的。創作是看你的勇氣要到哪裡，我們總有一個方向，但你沒走不會知道。

在拍《河流》這場戲上，短期間內起了很大變化。本來劇情頂多是這對父子在同志三溫暖發現彼此，但我拍攝那天非常不舒服，不斷問自己：「就這樣子嗎？」所有同志的命運好像沒出口，能不能更多一點，超越這個主題。我也不是刻意要拍同志，只是因為這角色可以讓我談更多生命裡脆弱的部分，我們在怕什麼？我們絕對不只怕我們是同志而已，不是同志也有很多害怕，不結婚也怕，結婚也很怕，人生有各種害怕，捆綁我們。

那時我很焦慮，當我的副導演拉肚子、上廁所時，我突然跟苗叔說：「你能不能拍一場戲跟小康『那個樣子』？」苗叔那時已經被洗腦了（笑），就說：「好啊！」（全場笑）因為這場戲，苗叔這位一代武俠片大俠就被罵晚節不保。

演完我其實非常震動、害怕，整整一個月不敢剪接，怕面對這顆鏡頭，但剪完後，內心升起很大的喜悅，「喔，這就是創作，創作給了我一股勇氣，幫我走到那個位置。」我必須要給自己台階下，這場戲裡他們其實已經不是父子了，燈一關，沒有身份，沒有年齡，什麼都沒了，只是兩個黑暗中的軀體、寂寞的靈魂，互相慰藉。

每件東西在我們年輕時都是很嚴重的，例如愛情、性，都可以佔據很大的念頭。但如果你到了一定年齡，就知道拍「性」跟拍吃飯一樣，跟拍小解一樣，因為我們對這些東西常常要麼誇大、要麼不說、要麼成了禁忌，而非簡單對待。性不是跟吃飯一樣嗎？不然你怎麼生出來呢？怎麼拍這東西就不對呢？

我們很少在華語片碰觸這問題，一旦碰觸，不是美化，就是醜化。所以我作導演時，不想美化，也不想醜化，呈現出來的常常是他們對這些問題的掙扎、顧忌，對性的感受是焦慮、不安、不快樂。性不是出口，任何東西都不是出口，但如果你願意成熟，真的去思考與面對困惑，總有一天，將不再是問題。

聞：我承認，在你電影裡沒看到小解的畫面，會不太習慣。

觀眾2：我想問一下，對蔡導來說，現在還有什麼東西會成為你的問題？

蔡：你說我的人生嗎？

觀眾2：人生或電影。

蔡：呃…其實都是問題，只是說我找到我的方法、出路。比如說電影，讓自己更自在去拍，是不是最後一部片不重要，而是來的時候更自在去處理。我學習想要改變現在放電影的平台，創造新的可能性，當然我也只能改變自己。在電影院看電影還是最舒服的，但我們總是抱持消費的概念，想要值回票價，我要很熱鬧、很嚇人等等，但這些對我都麻木了。亞洲的電影院很少改變什麼，例如寶萊塢一年一千部歌舞片，沒有改變什麼，窮人還是很窮，看了逃避三小時的歌舞，出來還是沒有明天，內地也是這樣。

如果電影可以讓我們內心柔軟、開闊，讓我們思考何謂自由，才真的有功用，而這樣的東西通常在博物館。我走了很多遍羅浮宮，得到一個概念：羅浮宮每個世紀的畫都在反前一個世紀，越來越成熟跟自由。

如果我們把電影拉到美術館裡，人們的態度會不會不一樣，會不會比較願意看這些比較慢、比較不是訊號的東西，開始拉出一個欣賞的距離，不會覺得少「買」了什麼。電影院裡，規定好兩個小時，他們給你他們認為你們應該要的東西，你們也認為他們應該給你們這個東西，長期下來，惡性循環，都傻了，要拍更傻的電影（笑），來飼養你們。

但接著要想，有什麼電影可以放到美術館？其實很多，但不太有人敢做，因為會考慮市場。我不太知道有沒有回答到你的問題（笑）。

聞：導演在今天一小時座談，給了我們比他十部電影還要多的對白（全場笑），非常感謝。蔡導說他這兩天非常愉快，從昨天《郊遊》擔任影展開幕片到今天《黑眼圈》的大師講堂，非常強烈地感受到溫暖跟被理解，所以也謝謝大家的參與和熱情。