1121大師現身-陳可辛  

聞天祥(以下簡稱聞):我很喜歡跟陳可辛導演一塊兒座談,他的表達能力之好,在華語影壇真是數一數二,他也是華語世界最會說故事的導演之一。我們時常被他的電影感動,無論主角是男是女,無論場景在香港、美國或中國大陸,好多好多影片讓我們感動萬分,老覺得這導演真有感情,尤其這部《甜蜜蜜》,在90年代後期成為香港電影非常重要的里程碑。我個人覺得這應該是金馬獎最好的選擇之一,當年拿下最佳影片。想請教導演,雖然聽您說很多次,您不是鄧麗君的歌迷,我們有些聯想是誤會跟巧合。先跟我們聊聊為什麼有這部影片的誕生。

陳可辛(以下簡稱陳):我以前的電影比較童話,想挑戰自己,拍一些比較灰暗的東西,覺得陰暗面的東西可能更深刻。當時想拍個《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)那樣的故事,講起來大家都不太相信,本來想拍兩個在大城市的移民,低下層工作,觸碰道德界線邊緣或以外的東西,不像《午夜牛郎》是兩個男的,而是一男一女。因為黎明挺帥的,本來還可能有些有錢女人會給他錢。那時年輕,想挑戰自己的極限跟尺度。之後跟岸西談劇本,跟她說想用黎明,當時想跟他合作,因為他也有一點中國大陸來香港的背景,這角色能把他的長處放大,岸西也喜歡黎明,大家便開始弄劇本。她弄了之後反而回到比較溫暖的東西,不是說她想寫成我以前那些東西,有些時候電影有自己的生命,像個小孩,角色、人物慢慢立體起來,就會做一些決定。鄧麗君在她剛開始寫劇本時去世,我也聽到新聞,就像戲裡一樣;晚上收到岸西電話,她比我更喜歡鄧麗君,她覺得這戲在這時發生非常對。這些事很多時候都是天意,你要拍個內地人來香港,華語世界裡,誰能跨越華語文化、地域、政治背景?第一個就是鄧麗君。

聞:導演剛才提到您喜歡黎明,岸西也喜歡黎明,他得以演出從影生涯非常關鍵的角色,尤其在張曼玉、曾志偉兩個戲精的擠壓、對照下,依然精彩。後來也以您的《三更之回家》得到金馬獎最佳男主角,雖然是個巧合,但您頒獎給他的畫面,也是經典、動人的時刻之一。我想請教,你們喜歡黎明的點是什麼?你們在他身上看到怎樣的特質?

陳:其實我應該再講多一點。我並不是非常喜歡黎明(全場笑),只覺得是個不錯的新人。當然很多偶像派,我們這些做導演、文藝青年的會有抗拒,當時四大天王除了學友,我們都有一定排斥,那年代確實有一點這樣。當時公司幾個人提可以試試跟黎明合作,也看過他以前東西,覺得沒發揮很好。他感覺很單純,很正。這種「正」在一些漂亮衣服下就很膚淺,放入新移民角色可能會更好,大陸來的、比較土的,讓不喜歡他的人,尤其男性觀眾,會沒那麼不喜歡,甚至會喜歡,我覺得這值得做。後來《甜蜜蜜》的票房並不是非常好,但這片不是大商業片,我們也沒很高的預估,大家覺得黎明可能使一些男觀眾不見,他不是一個通殺的演員──有很多女粉絲喜歡,年紀大一點的女觀眾更喜歡,但男觀眾會抗拒。因為這戲後來跟他變好朋友,我在拍時還不是那麼了解,宣傳時聽他講一些感情故事,才知道他的個性非常非常像黎小軍。

聞:那張曼玉呢?我聽張曼玉說,她覺得自己是個運氣很好的演員,時常撿到本來不是她的角色而因此得獎,或是說成為表演生涯的里程碑,像《阮玲玉》本來是梅艶芳的角色,後來被她演成功了。《甜蜜蜜》呢?是也因為她而更改設定?

陳:有的,本來確實沒想到張曼玉。這是兩個大陸人在香港的故事,畢竟是香港片,當時沒有合拍片,不能去大陸上映,真實的話應該找兩個大陸演員,但香港肯定沒人看,沒人看就沒人投,沒人投根本就沒得拍,商業上不成立。黎明唱歌說我來自北京,雖然他5歲就來,勉強算是大陸人啦。女主角本來想找王菲,就兩個在香港最紅的大陸來的人、也是香港明星,這會是個最好的配搭,但王菲連劇本都沒看就推了。當時見了很多演員,沒想到張曼玉,包括楊恭如,都是因為這樣去見,才找來演小婷。直到開機前不知怎麼辦,突然間想到張曼玉,跟她合作過。用張曼玉就不是真不真實的問題,是用她的演技去補救。當時她也有一兩年沒拍戲,那年代每年拍8部戲,兩年沒拍戲就好像一輩子沒拍戲。覺得她出來什麼問題都能解決,她當時是非常強的演技派,也是她最好、最有自信的時候,一說很容易就答應了,聊了幾天劇本,很快就開機。但確實,語言是很大問題。本來兩個都是北京、天津來的,就找人讓她學普通話,確實不行,確實不行(全場笑),連戲都影響了。後來決定停幾天,一週吧,跟岸西講,不如改成廣東來的,變成她可以用廣東話。結果也是天意,更好,多了她覺得比黎明更像香港人的層次。拍戲很奇怪,最好的東西可能不是本來就想好的。

聞:張曼玉會不會因為演《甜蜜蜜》而發現語言是這麼重要的難題,難怪侯導之後找她演《海上花》,就在《甜蜜蜜》之後,她聽說要講上海話就逃走了(笑),侯導就沒有像陳導這麼聰明,幫她解決這問題。

陳:我覺得年代也有點不一樣。拍侯導的戲,壓力比較大,包袱也肯定比較大。香港片很簡單,很快,沒想這麼多,有些時候糊里糊塗就拍了。這麼多年後竟能在威尼斯影展修復,當年新片都去不了威尼斯影展了。我想,張曼玉拍我的戲也沒那麼大壓力,覺得隨便吧,一年八部、十部都拍了,多一部也不多,我們的缺點反而變成優勢。

聞:導演真幽默(笑)。我一直很好奇,就時間來講,《甜蜜蜜》不是非常舊,為什麼有數位修復的想法?

陳:主要是威尼斯來跟我說。我有一點驚訝,第一,我沒那麼老吧;第二,這戲也沒那麼老吧。通常都修很老的片,連修復的都跟我們說,沒修過十幾年的,通常都幾十年的戲。我自己有個自私的理由,這幾年做一些回顧展,我也看了好幾遍,膠片素質已經很不堪了,但久不久就拿出來放。不過版權在華納手上,他們比較官僚,也不太懂這些電影在華語市場的重要性,片庫買了,就放在那兒不動。每次跟他們拿都很難,也不可以修復,他怕你拿去做盜版。借這次威尼斯這樣一個比較有國際認可的電影節提出要求,會讓華納比較重視。很幸運談成了,修復後拿出來看就沒那麼辛苦。我剛才來看了後半部,還在聊哪裡能再修多一點。但我想分享一下這幾年做修復的心路歷程。張曼玉當年跟我說音樂低調一點,但我還是比較煽情(全場笑),大家在這部分的看法有一點不一樣。前幾天我在香港碰到她就說,這片子在修復,我想說要不要音樂聽你的,音效弄小一點。我現在年紀大了,也覺得大了,她就說我早說了。但我最後還是決定音響保留,因為對也好、錯也好,就是那個年紀的決定。修復只要回到最好的技術狀態,不應改變藝術決定,要改變可以再剪嘛,一定可以更好,過了十幾二十年一定有更好的想法,但這樣做是推翻20年前的自己,應該原汁原味。

聞:我也認同這樣的觀點,既然是修復,應該回歸到第一個拷貝、第一次放映狀態的畫質,所有對錯應確切保留。我在想,張曼玉是不是在暗示你,她最近很醉心於音樂、作曲,如果你要重作聲音部分,可以交給她負責(笑)? 

陳:應該不會吧(笑),她不都做一些rock music,跟這個不對吧。

聞:我們從小看香港電影,理論上對香港的場景熟悉,但我又覺得片中選的場景,無論他們騎腳踏車或相處的環境,很特別。把你的作品跟杜琪峯導演擺在一起,都很香港,但截然不同,尤其你們選的場景,所代表的記憶與味道。這些場景對你有什麼特殊性?

陳:其實非常有,但拍戲不能只放自己的喜好。我不是鄧麗君最大的粉絲,但鄧麗君確實最合適,〈海闊天空〉也不是我最喜歡的廣東歌,裡面很多歌不是每一首我都喜歡,不是導演用什麼就代表他喜歡什麼。可能拍第一、第二部電影會這樣,慢慢就得用覺得合適的,用景也一樣。這部戲有個特點,需要的景跟我喜歡的景,在香港是一模一樣。曾志偉在後面有一場戲說,我混了半輩子又回到油麻地。後面說紐約的油麻地很窄,但在鏡頭上看很寬啦,不過這在美國已經叫窄了;因此他去紐約也覺得身在香港油麻地。所以我當時就想,這戲應該在什麼時候、為什麼在紐約、在香港尖沙嘴,因為都是移民的地方,而且不是有錢的外國人。我在尖沙嘴長大,很明白這裡的特性。拍尖沙嘴最透的應該是王家衛導演的《重慶森林》,重慶大廈根本是聯合國,什麼人都有,提款機出來有個印度人蹲著的地方,在我學校附近,香港有這種很情懷的地點,但很少人看到,這是我長大的地方,對這戲也非常合適。他們在香港騎腳踏車,去紐約的第一個鏡頭也在騎腳踏車,跑了半輩子去這麼多地方,其實都在原地踏步,這是我非常想表達的東西,另外也想表達:外地人進入大城市最低下層的地方,其實在哪都差不多的。

聞:導演那時為什麼有自信處理所謂的外地人的過去與身份,尤其您又找了香港明星飾演,當然我們現在看到影片非常成功,那時您有做一些研究或用什麼特別的方式,讓這兩個從大陸到香港的主角不突兀嗎?

陳:其實沒什麼特別的方法,最近拍《海闊天空》,拍大陸8090年代也一樣。老實講,拍《甜蜜蜜》時我沒認識幾個新移民,關鍵是你用真心去拍、有一定的感覺。我自己是有一點點被認為是外來人、邊緣人的感覺,這不一定表現在對白、行為上,但會在狀態上。我從小去不同地方,1112歲去泰國,在泰國覺得我不是泰國人,在香港因為父母是泰國華僑,也覺得不是很純的香港人。我能理解這種心情,但不代表能變成很準確的行為、對白跟小動作,這些是技術性的,需要編劇,很多參考,看很多照片、視頻,每部戲都要做這些功課,無論拍哪個年代、哪個人。我覺得電影就是無限的細節加起來,細節越真實越好看,除了這些細節,我每次都帶著「自己覺得拍自己成長」的感覺,把對白、文化換了之後,只要拍人,都不會有太大差別。

聞:我想請教《甜蜜蜜》之後的變化。您之後去了美國,拍了好萊塢片《The Love Letter》,之後又回亞洲開啟一個非常特別的路線,結合亞洲不同地區導演共同創作,比方說拍了《三更》,您自己也執導了一段,達到另一個創作高峰。我的好奇在於,是因為《甜蜜蜜》讓您有機會去好萊塢嗎?為什麼從好萊塢回來後,您的想像跟實踐是想做亞洲連線? 

陳:《甜蜜蜜》之後,香港電影已經在非常不健康的狀態。市場沒了,資金跟著市場走了。拍完《甜蜜蜜》,很多公司的老闆叫我留下,但留下來不見得好,下部戲可能預算更低,本來已經不是很夠。不過當時也沒馬上決定去美國拍戲,這都是運氣,不是你要去就能去,當時只想先停一下,看清楚一點,剛好有個美國拍片機會,只是工作方式不適合,我不喜歡在100%準備下拍戲。因為我相信,很多很好的東西會等著你去找到它,而不是都找好再拍。我也不是那種劇本完全不改,可以作成分鏡腳本,清清楚楚知道怎麼拍的人,我需要跟演員、攝影師、團隊互動;這在美國電影是不允許的,因為他們需要很好的效率跟紀律,得有完整計畫才能批准預算。拍完後還得經歷市場考驗,包括找觀眾試映,我不是非常喜歡這種大片廠制度,所以回來弄泛亞洲電影。為什麼是泛亞洲電影呢?因為香港電影很不健康,台灣市場沒了,大家在看收費電視,你們叫第四台,這對香港電影來說回收很少;香港電影突然沒了一半資金,也沒替代市場,香港自己市場也不好。當時覺得香港已經非常弱勢了,亞洲應該合作一下。那時韓國、泰國有很多年輕導演,很像80年代香港新浪潮,很有活力。我再回去講一下,80年代我在美國唸書,回來也覺得香港是最好的地方,那是香港新浪潮開始的時候,有許鞍華導演、關錦鵬導演、徐克導演、嚴浩導演這些人,我很嚮往新浪潮年代。2000年回來時看到韓國跟泰國非常有這種氛圍,被他們的熱情活力吸引,就找一些投資基金,跟他們合作,希望借他們的市場、活力,刺激香港電影再站起來,也包括我自己,回到擂台上。有點偏了主題,我今年來做台北電影節評審時,又在一些年輕台灣導演身上找到那個感覺,很像2000年的韓國、泰國,80年代的香港。這種狀態在每個電影圈久不久有一次。 我在做泛亞洲電影時,也從純導演轉向監製,我本來也有做監製,但比較靠近創作角度。後來我知道,你要拍你想拍的,一定得把市場搞好,不能只等這些所謂的投資方、發行方把市場搞好,因為他們是純粹做生意的,不會因為愛電影,把電影的品質做好。所以我們愛電影的人,應該也學會做生意,才能保護我們自己的電影。後來這十幾年,雖然大部分做導演,但還是抱著市場方向,不跟市場對抗,盡量達成在市場能做好的前提下,同時滿足自己創作欲望的平衡狀態。

聞:所以後來是在中國大陸市場找到另一個可能性嗎?因為接下來包括《如果愛》、《投名狀》、《武俠》、《海闊天空》都往中國大陸發展,您也是中國大陸所謂合拍片裡最有成就的一位;但在一些訪談紀錄裡,我又覺得好像不像我們看到的這麼光鮮(笑)。我記得上次金馬對您訪談時提到,您獲得第一座金馬獎最佳導演時,正準備開拍一部片,那時是你最慘的時候,這部片是指《投名狀》,我很難想像這件事,因為《投名狀》後來很成功啊。

陳:但《投名狀》確實虧了很多錢,《投名狀》在中國大陸、港台都很成功,但它的製作費跟演員陣容必須全世界都賣錢才能回本,結果這戲在西方不成功,因為《投名狀》還算是個文藝片。西方觀眾看華語電影就是要看花俏的東西,沒耐心看對白、劇情,我後來拍《武俠》,不停調整,想讓華語地區跟非華語地區同時喜歡,但確實非常困難。當時你要在亞洲、中國大陸市場賣錢,必須是大片,但中國賣到兩億、三億還是不夠回製作費,必須有歐美支持。有位美國的製片人跟我講,美國看大陸大片的是19歲以下的小孩,通常不是白人,可能是亞裔、非裔、西班牙裔,其實就是看刺激,等於看漫畫一樣,《投名狀》這樣的戲是不行的,所以《武俠》的劇情盡量簡單,就是拍一種新的武俠片,比較搶眼球,希望用這方法平衡,但還是不行。《如果愛》其實也是跟《甜蜜蜜》一樣的愛情片,但把舞台弄大一點,希望觀眾去戲院看,不是只在第四台、電腦看,因為有歌舞,但票房還是不夠。後來拍古裝大片,但《投名狀》衝這麼大,卻沒了歐洲、美國一大塊,有人看,但不多,還是比較知識份子看,不是大規模。後來調整到《武俠》,終於決定,算了,不能再追下去了,再追下去就沒完沒了。只能回去拍最擅長的戲,就拍了《海闊天空》。這片基本上放棄海外市場,拍個自己喜歡的情懷的東西,當然作為香港人要帶入不是你生長地方的情懷也不容易,但拍的時候確實沒這難題,跟我剛才講的一樣,等於拍自己的故事。很奇怪,拍的時候我覺得《海闊天空》是我最個人化的電影,遠比《甜蜜蜜》、《雙城故事》更個人,但那是8090年代的北京,我沒去過,但我能在這些故事、人物找到最有共鳴的部分。再次證明無論人在哪裡都能帶入。

聞:原來我們以為成功的作品,在導演眼中跟經驗裡還有這麼曲折的發展。接下來各位的問題應該可以得到更多有意思的回饋,接下來時間交給現場影迷朋友。

 

觀眾1:您有些片做監製、有些做導演,怎麼在這兩個角色上做出區分?您現在的工作重心放在大陸,怎麼看待合拍片趨勢?

陳:先回第一個問題。監製跟導演確實是兩個工作,偶爾會有一點點衝突、矛盾。我會選擇什麼戲做監製、什麼戲做導演呢?當我覺得那電影跟我講話,跟我有關,有些我必須講的,我會選擇做導演。當那故事我只覺得是個好看的電影,更重要的是市場回報會好,但不是很個人,我就選擇做監製,當然前提是找到合適的導演,這是最大的分別。當然做的時候會有一點點跨線。我做導演時本來就兼監製,因為已經在我的血液裡,我做導演同時會想市場,也想回報,會用明星,自己跟自己會有一定矛盾,很多人問我怎麼解決?我說沒辦法了,我自己跟自己矛盾,總比跟別的監製矛盾好一點。我去了美國,明白這制度需要一定的商業挑戰,包括大公司制度、不能超預算,戲出來得做試映、打分、再根據觀眾反應重剪,這些我客觀上理解,只是過不了自己那關。很多時候只要話語權不在自己手上,要是公司拿這對付導演,會沒完沒了的。當我自己做監製時,《海闊天空》也拿去做觀眾測試,但試完後的意見是給我做參考,不是給比我有權威的人拿來壓我,觀眾測試避免不了,但變成公司內部政治與鬥爭就很辛苦。偶爾有一兩部,我做監製但指導了一些戲,因為很喜歡那個戲。當然這也是主觀的,就等於是我壓迫了一個導演。可能我找了一個導演,後來卻發現我了解更多,這樣不好,很不健康。有些導演非常不喜歡你管他,但有些導演非常想把你拉進去,這種情況不多,應該只試過一次,但這都不是很健康。我做監製不應該管這麼多,應該管好這戲的方向、市場怎麼做、用什麼明星、用我的影響力幫導演找到最好的配菜跟工作人員,交給導演拍片。

關於你的第二個問題。其實什麼叫合拍片呢?已經很難說了。合拍片有很多種,我從美國回來頭幾年不太想拍合拍片,因為當時很多合拍片很騙人,它們都是港片,為了多個大陸市場,把結尾改了,硬找兩個不會講廣東話的人來配音,就有足夠的配額,其實完全就是港片;我覺得非常不尊重觀眾,而且這些大陸觀眾從小就在錄像廳看你們的電影。所以我那時寧願去找韓國、泰國、新加坡、日本等地合拍,避免去騙大陸觀眾。到了2004年《如果愛》,我覺得合拍片應該是一個發生在內地跟香港的故事,香港人演香港人,內地人演內地人,當然我找了一個台灣人金城武來演香港人(笑),但我確實覺得應該是這樣。對我來講,這是真正的合拍片,真正需要合拍,當然,不會每天都想得出這種題材,不是每部電影都需要合拍,但市場強迫你需要合拍,合拍才有大陸市場。所以後來就發展到古裝片,第二個階段。古裝片另外一層面也是合拍片,因為不屬於任何人,這是大家都沒去過的地方,沒人出來說:不是這樣的。後來拍《中國合伙人》(《海闊天空》的大陸原片名)就不一樣,有人可以說80年代北京不是這樣。當時拍古裝片,很多技術人才來自香港,符合合拍,演員因為那時香港男星比較有號召力,所以男主角通常來自香港,但大陸合拍條例要求有大陸演員,所以女星得用大陸。因此香港鬧了很多事,比如說每年香港金像獎的最佳女主角都是大陸女演員,確實因為合拍片條例,導致香港最好的女演員很難出頭,沒什麼機會演戲。

接著去到第三個階段,今天你說什麼是合拍片?我真的很難說。你說《海闊天空》是合拍片嗎?條例上是,因為我是香港人,奚仲文、很多幕後團隊是香港人,杜可風算半個香港人;但也有很多大陸元素,故事上完全是一部大陸所稱的國產片。這很極端,一個香港導演在大陸拍一個完全像國產片的戲,只不過有些技術人員是香港人,演員全是內地人。

但另一個極端是香港片。香港現在每天在鬧,你們拍戲拍給大陸看,不管香港觀眾了;但他們不知道,在香港最賣錢、他們覺得港產精神很厲害的幾部戲,都是合拍片──《寒戰》是合拍片,《激戰》是合拍片,《證人》是合拍片,《線人》是合拍片。其實發生在香港,偶爾看到一兩個大陸演員,配音講廣東話,但已經沒那麼突兀、用得聰明點的,都是合拍片;因為需要大陸這個市場,所以這些戲在香港講廣東話,去大陸一樣配國語。現在何謂合拍片已經非常模糊了,合拍只為拿到大陸市場,不代表合拍更港味、更大陸味,已經不是了,有些非常港味的都是合拍片。

聞:導演這兩個回答夠開兩個講堂了,非常之精彩(全場鼓掌),前面監製跟導演那塊,我幫你剪下來給魏德聖看一下(笑)。後面那塊也非常有意思,台灣的觀眾與環境也不見得自覺,很多認為極端local的台灣電影,其實也已經是陳導演剛才所指的合拍片。

陳:我想加一句,我通常出來講這些,都講很多你們不需要知道的東西(全場笑),其實跟你們看電影一點關係都沒有,看電影就好看、不好看。我講這些背後的故事,對電影從業人員更重要,因為很多時候年輕導演都覺得市場跟藝術是相反的,是黑跟白,其實不是,因為電影確實需要那麼大的市場去支持才有資金,跟市場矛盾是逃不掉的。要不像我這樣慢慢學,去適應,不能說我是個文藝青年,不管這些,到最後,要不沒人投資,沒法拍戲,要拍戲,自己不學,就得找個敵對的人來管你,最後還是得學。你說這些合拍也好、什麼也好的東西,聽起來好像很複雜,其實只是使到你能在市場規則裡生存,同時你自己得找辦法,使到你在這麼多規則下,還是能拍自己喜歡的電影。你千萬不能拍一部出賣自己的電影,但做這些不代表出賣自己。我拍這麼多部電影,當然有更喜歡的,有沒那麼喜歡的,但沒有一部後悔,每一部電影我都喜歡。 

觀眾2:導演您好,我來自大陸。您剛才提經常受市場挫折,但《中國合伙人》的口碑、票房都很好,您現在是否覺得已經了解大陸市場?

陳:確實,這部電影可能是我目前為止最受市場接受的電影。當然,大陸的反應可能比哪裡都好,但我拍這麼多年電影,很久沒這種感覺。第一次有這種「大家都說好」感覺是《金枝玉葉》,一上片馬上成功,《甜蜜蜜》也有,之後就從來沒有了。但這一部好也不代表下面會好,不過我挺樂觀的,我覺得大陸現在市場比以前健康很多,現在開始會看跟生活有關的東西,以前沒發生,每個社會發展到一定階段都會對自己有興趣。大陸還是有很多社會問題,我當然明白,但確實有個階層開始對自己有一點點滿意,才會回來看一些情懷的東西。這感覺很像香港90年代,我剛做導演,拍《雙城故事》、《風塵三俠》時。以前大家都說香港電影要不英雄片、警匪片、喜劇、武俠片,跟我們生活無關,等於80年代都在外銷;既然是外銷,那你那些最貼地氣的,用大陸的話來說,來台灣是不會成功的。《雙城故事》很文藝,但《風塵三俠》我們自己覺得很好笑,在台灣先上,但台灣就沒了,我們拍得非常興奮、非常開心,拍的感覺很像在拍《中國合伙人》,可是台灣完全垮掉。那是我人生最低潮的幾個月,公司決定關門,開了兩年只拍一部半、兩部戲,這部以為可以,結果又垮了,薪水也沒了,半年很苦,結果這片在香港大賣。所以那麼貼地氣的東西很難出去。因此我覺得《海闊天空》在台灣、香港沒大陸那麼好非常正常,不是大家看不懂,是找不到理由進來。我回來說大陸這市場很像香港90年代,香港80年代也在外銷,像大陸拍很大的魔幻古裝片,只是香港沒那麼多錢拍那麼大,但也是拍跟老百姓生活不貼的東西。我們當時拍的所有戲,唯一比較可以出去的是《金枝玉葉》,因為講明星講得比較浮誇,沒那麼貼,其他都很貼,包括爾冬陞導演的《新不了情》。當時香港有一段好像新浪朝又回來的感覺,很多人說是不是第二個新浪潮,其實不是,沒太多意識形態上的改變;因為我覺得一個浪潮得有很強烈的革命性,我們沒有,而是回歸香港本土情懷,這是因為97快到了。近年大陸開始有這感覺,回歸到看自己、看身邊的人成長,包括在我們之前的《致青春》,票房比我們還好很多。

台灣這幾年的年輕導演也有。當然,哪裡市場最大,哪裡回報最大,中港台三地,肯定大陸最大,第二台灣,香港也有,有一些現在叫低俗的文化,圍繞本土的東西,但香港多賣也才700萬人,台灣怎麼說不行,人口也是香港三倍以上。本土文化跟人口還是決定你電影有多強勢。 

觀眾3:我想問兩個問題。第一,您電影裡的角色感情都非常真摯,在現場怎麼激發演員最大潛能?第二,您認為尊敬市場很重要,這件事情也反應在劇本的態度上,您是怎麼調整劇本跟市場結合?

陳:沒有很清晰的答案。啟發演員首先要啟發自己,每部戲要感動觀眾得先感動自己,感動自己就想辦法去感動演員,要是感動不了演員,演員會把他的一些東西給你,可能這些會感動到你,最後大家用一個方法來感動觀眾。通常就是跟演員多聊天,我沒有方法的。我最近跟一些年輕演員做一個選秀節目,很多人選我做導師,他們可能覺得導演更會導戲,但我說我沒方法,只是跟演員聊天。因為都是愛情、友情的戲,我就說說自己的經歷,希望挑出他心底的東西。盡量了解,得到信任。

你第二個問題,我還是覺得最能感動人的就是細節。沒有電影只是簡單大綱就非常精彩,東西是越加越精彩。愛情片比較容易,因為愛情最容易溝通,大家都嚮往,有經歷,就算沒經歷,也看過很多愛情小說、電影。愛情來來去去,就是一個追一個,追到失戀等等,你就放入細節。《甜蜜蜜》反而少,《如果愛》就很多。有些是自己經歷,有些是朋友,像女朋友磨牙就很對周迅的角色,這是一路拍一路想出來的;金城武吃安眠藥會亂寫信,也來自有一段時間我吃安眠藥。簡單說就是從生活撿一些東西,年輕時會把有趣的寫下來,有用就翻出來。

聞:聽說Woody Allen都把這些塞進櫃子、抽屜裡(笑)

陳:他就更多了,經驗也多,更多可以寫。

聞:就像我開場跟各位影迷朋友說的,聽陳可辛導演講話是非常過癮的事。我們在他電影感受到強烈感性,但聽他講話,無論是分析影片環境、市場跟創作難度,完全有條不紊,突然覺得一小時講堂完全不夠,有機會在台灣多開幾堂,對我們也是醍醐灌頂,非常受用。最後再以掌聲謝謝陳可辛導演的蒞臨。

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